தொல்காப்பியரின் பாவியல் கோட்பாடு (அடியை முன்னிறுத்தி)
தமிழ்ச் செய்யுள் மரபைப் புரிந்துகொள்ளவும் தமிழ்ப் பாவடிவங்களை அறுதியிடவும் நமக்குக் கிடைத்துள்ளனவற்றுள் முதன்மையான இலக்கணமாகத் தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் பகுதி விளங்குகிறது. பிற்காலத்தில் யாப்பு என்பது அடிவரையறை உடைய பாட்டு என்பதை மட்டும் வழங்கி நிற்க, தொல்காப்பியம் அடிவரையறை இல்லாத பிற செய்யுள் மரபுகளையும் உள்ளடக்கியதாக அமைகிறது. பொருண்மை அடிப்படையில் செய்யுளை அணுகும் ஒரே இலக்கண நூலாகத் தமிழிலக்கண வரலாற்றில் தொல்காப்பியம் ஒன்றே நிலைநிற்கிறது. தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் சிந்தனை மரபு என்பது வளர்த்தெடுக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று. பழந்தமிழ்ச் செய்யுளின் புலமையின் உச்சத்தை அறுதியிட தொல்காப்பியரின் பாவியல் கோட்பாட்டை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முயல்வது அவசியம்.
‘தொல்காப்பிப் பாவியல் கோட்பாடு’ என்ற தொல்காப்பியரின் எழுத்துவகை அடி, சீர்வகை அடி என்ற இரண்டையும் முன்னிறுத்திப் பாவோடு தொடர்புபடுத்தும் நிலையில் ஆசிரியம், வெண்பா, கலிப்பா, வஞ்சிப்பா ஆகிய நால்வகைப் பாக்களும் இரண்டுநிலைகளில் வழங்கி வந்த வரலாற்றைத் தொல்காப்பியர் எடுத்துரைக்கிறார் என்பதையும் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் ‘தூக்கு கோட்பாடு’ என்பது அடியை முன்னிறுத்தி அமைந்தது என்றும் அது பிற்கால இலக்கணங்களில் இடம்பெறும் தளை அடிப்படையில் உருவான ஓசை கோட்பாட்டிலிருந்து விலகி நிற்பதையும் இக்கட்டுரை முன்வைக்கிறது.
தொல்காப்பியர் சுட்டும் எழுவகை யாப்பில் (தொல்.செய்.75) ஒன்றான பாட்டில் இடம்பெறும் அடி என்பது நாற்சீரால் அமைய வேண்டும் (தொல்.செய்.31) என்றும் அந்த நாற்சீர் கொண்ட அடியில் தான் தளையும் தொடையும் பார்க்க வேண்டும் (தொல்.செய்.32) என்றும் பாட்டின் சிறப்பு என்பது நாற்சீர் கொண்ட அடியை முன்னிறுத்தி அமைவது (தொல்.செய்.34) என்றும் எடுத்தியும்புகிறார். இதனால் அடியின் சிறப்பையும் தொல்காப்பியர் அடிக்கு அளித்திருக்கும் முக்கியத்துவமும் புலப்படுகிறது. எழுத்துவகை, சீர்வகை என்ற இருவகை அடிகளைக் குறிப்பிட்டுள்ள நிலையில் பாட்டும் இருவகை அடிகளைப் பெறும் என்பது ‘அடியின் சிறப்பே பாட்டு’ என்பதால் வெளிப்படையாகிறது. ஆசிரியம், வெண்பா, கலிப்பா, வஞ்சிப்பா ஆகிய நால்வகைப் பாக்களும் எழுத்துவகை அடிகளைக் கொண்ட பா, சீர்வகை அடிகளைக் கொண்ட பா என்ற இருவகைப்பட்ட பாவடிவங்களாக வழங்கி வந்துள்ளது.
எழுத்துவகைப் பாக்களும் சீர்வகைப் பாக்களும்
நாற்சீர் கொண்ட அடியில் எழுத்தெண்ணிக்கை என்பது குறளடி = 4,5,6 சிந்தடி = 7,8,9 அளவடி (நேரடி) = 10,11,12,13,14 நெடிலடி = 15,16,17 கழிநெடிலடி 18,19,20 ஆகிய எழுத்துகளை முறையே பெற்று அமையும். மேற்குறிப்பிட்ட எழுத்தெண்ணிப் பெறப்படும் அடிகளைப் பெறும் பாக்கள் தான் எழுத்துவகைப் பாக்களாக அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது.
ஆசிரியப்பாவில் ஐவகை அடியும் வரும் (தொல்.செய்.50) என்று குறிப்பிட்டிருந்தாலும் இனிய ஓசை பெற வேண்டுமானால் வெண்சீர் ஆசிரியடியில் பயிலக் கூடாது என்று கூறி (தொல்.செய்.29) எழுத்துவகை ஆசிரியப்பாவினைத் தொல்காப்பியர் வரையறுக்கிறார். வெண்சீர் முழுவதும் பயிலும் நிலையில் நெடிலடி, கழிநெடிலடி அமைப்புகள்தான் உருவாகும். இந்நிலையில் எழுத்துவகை ஆசிரியப்பாவில் இந்த அடிகள் இடம்பெறாது என்பது பெறப்படுகிறது. சீர்வகை ஆசிரியப்பாவில் இவை இடம்பெறும். குறளடி முதல் கழிநெடிலடியில் கூறப்பட்ட ஐவகை அடிகளில் எழுத்துவகை வெண்பாவிற்குரிய அடிகளாகத் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடுவது,
அளவுஞ் சிந்தும் வெள்ளைக் குரிய தளைவகை ஒன்றாத் தன்மை யான (தொல்.செய்.55)
அளவடிக்குரிய எழுத்தெண்ணிக்கையும் (10,11,12,13,14) சிந்தடிக்குரிய எழுத்தெண்ணிக்கையும் (7,8,9) வெண்பாவிற்குரியது. தளைவகை ஒன்றாத் தன்மை யான என்று கூறுவதால் இயற்சீர் வந்து ஒன்றாத நிலையிலே இந்த எண்ணிக்கையினை வெண்பா பெறும். மேலும் எழுத்துவகை வெண்பாவில் வெண்பாவுரிச்சீரும் ஆசிரியவுரிச் சீரும் பயிலாது என்று விளக்குகிறார். ‘வெண்பா வுரிச்சீரும் ஆசிரிய வுரிச்சீரும் இன்பா நேரடிக்கு ஒருங்குநிலை இலவே’ (தொல்.செய்.22) என்ற நூற்பாவில் ‘இன்பா’ என்று தொல்காப்பியர் எந்தப் பாவைக் குறிப்பிட்டார் என்பதில் உரையாசிரியர்களுக்கிடையே கருத்து வேறுபாடு உள்ளது. இன்பா என்பதை இளம்பூரணர் வெண்பா என்றும் பேராசிரியர் ஆசிரியப்பா என்றும் கொண்டுள்ளனர். ‘இன்சீ ரியைய வருகுவ தாயின் வெண்சீர் வரையார் ஆசிரிய அடிக்கே’ (தொல்.செய்.29) என்ற நூற்பாவில் ஆசிரியப்பாவில் இனிய ஓசை வர வேண்டுமானால் அதில் வெண்சீர் வரக்கூடாது என்று விளக்கும் தொல்காப்பியர் இன்பா என்பதை ஆசிரியப்பாவாகக் கூறியிருந்தால் ஒரே கருத்தைக் கூறியது கூறலாக இரண்டு நூற்பாக்களில் எடுத்துரைப்பதாகக் கொள்ள வேண்டிவரும். எனவே இன்பா என்பதை இளம்பூரணர் கூறியது போல வெண்பா என்று கொள்வதே சிறப்பானதாகும். வெண்பாவுரிச்சீரும் ஆசிரியவுரிச்சீரும் எழுத்தெண்ணி அடிவகுக்கும் நேரடியில் இடம்பெறும் போது வெண்பாவிற்குரிய எழுத்தெண்ணிக்கைக்குள் இந்தச் சீர்கள் அடங்காத நிலையை உருவாக்கி விடும். வெண்பாவில் வெண்பாவுரிச்சீரும் ஆசிரியவுரிச்சீரும் மட்டும் இடம்பெற்று எழுத்தெண்ணிக்கையில் நெகிழ்வு ஏற்படும் சூழலில் அதனைச் சீர்வகை வெண்பாவாக அடையாளப்படுத்தலாம். எனவே எழுத்துவகை வெண்பாவில் வெண்பாவுரிச்சீரும் ஆசிரியவுரிச் சீரும் பியலாது. சீர்வகை வெண்பாவில் இவை இடம்பெறும்.
எழுத்துவகைக் கலிப்பாவிற்குரிய அடிகளாகத் தொல்காப்பியர் சுட்டுவது (தொல்.செய்.56) ‘அளவடி மிகுதி’ என்று குறிப்பிடுவதால் அளவடியில் குறிப்பிடப்பெறும் 10,11,12,13,14 இந்த எழுத்துகளில் மிகுதி என்ற குறிப்பில் 13,14 என்ற எழுத்துகளைத் தொல்காப்பியர் குறிப்பிடுவதாகப் பேராசிரியர் கண்டுகாட்டுகிறார். மேலும் நெடிலடிக்குரிய 15,16,17 எழுத்துகளும் கழிநெடிலடிக்குரிய 18,19,20 எழுத்துகளும் எழுத்துவகைக் கலிப்பாவிற்குரியதாகத் தெளிவாகத் தொல்காப்பியர் சுட்டுகிறார். மேலும் எழுத்துவகைக் கலிப்பாவிற்குரிய சீர்களாக (தொல்.செய்.23) வெண்பாவுரிச்சீர் நான்கும் ஆசிரியவுரிச்சீரில் இரண்டான நேர்புநிரை, நிரைபுநிரை ஆகியவை மட்டும் வரும் என்று கூறிச் சீர்வகைக் கலிப்பாவில் பிற ஆசிரியவுரிச்சீர்கள் பயிலும் என்று இரண்டாகப் பிரித்துப் பேராசிரியர் எடுத்துரைக்கிறார். மேலும் இயற்சீர் பத்தில் தேமா, புளிமா கலிப்பாவில் பயிலாது என்று தொல்காப்பியர் (தொல்.செய்.24) சுட்டுகிறார். தேமா, புளிமா பயிலும் போது கலிப்பாவிற்குரிய மேற்குறிப்பிட்ட எழுத்தெண்ணிக்கை அமையாமல் போய்விடும் காரணத்தால் எழுத்தெண்ணி அடிவகுக்கும் எழுத்துவகைக் கலிப்பாவில் இடம்பெறாது என்றும் சீர்வகைக் கலிப்பாவில் இடம்பெறும் என்றும் புரிந்துகொள்ளலாம்.
வஞ்சிப்பா இருசீராலும் முச்சீராலும் நடப்பதால் இந்தப் பெயரீடுகளை அப்பாவடிவம் பெறமுடியாது என்பதை, ‘குறளடி முதலா அளவடி காறும்...’ (தொல்.செய்.54) என்ற தொல்காப்பிய நூற்பா எடுத்துரைக்கிறது. நால்வகைப் பாக்களில் ஒன்றாகத் தொல்காப்பியர் வஞ்சிப்பாவைக் குறிப்பிட்ட நிலையில் எழுத்துவகைப் பாக்கள், சீர்வகைப் பாக்கள் என்ற இரண்டு பிரிவுகளிலும் வஞ்சிப்பா இடம்பெற வேண்டும் என்பதுதான் ஒழுங்கமைதி. நாற்சீர் கொண்ட அடியில் தான் மேற்குறிப்பிட்ட எழுத்தெண்ணிக்கை அமைந்த நிலையில் இருசீர்களும், முச்சீர்களும் பயிலும் வஞ்சிப்பாவில் எழுத்தெண்ணிக்கையை எப்படிப் பொருத்திக் காட்ட முடியும். நாற்சீர் கொண்ட அடி சிறப்பானது என்ற நிலையில் ஆசிரியம், வெண்பா, கலிப்பா ஆகிய மூன்று பாக்களிலும் மேற்குறிப்பிட்ட எழுத்தெண்ணி அமையும் சூழலில் வஞ்சிப்பாவிற்கும் எழுத்துகளைக் குறிப்பிட்டுள்ளார்.
வஞ்சிப்பா இரண்டு சீர்களைப் பெற்றும் (தொல்.செய்.43) சிறுபான்மை முச்சீராலும் வரும் (தொல்.செய்.45) என்று தொல்காப்பியர் இருசீர்களையும் முச்சீர்களையும் தான் வஞ்சிப்பாவிற் குரியதாக அடையாளப்படுத்துகிறார். அவ்வாறு அமையும் ஒரு சீரின் சிறுபான்மை எழுத்தெண்ணிக்கை மூன்றாகும். பெரும்பான்மை ஆறாகும் என்பதைப் பின்வரும் தொல்காப்பிய நூற்பாக்கள் விளக்குகின்றன. ‘நேர்நிலை வஞ்சிக் காறும் ஆகும்’ (தொல்.செய்.40), ‘தன்சீர் எழுத்தின் சிறுமை மூன்றே’ (தொல்.செய்.44).
‘நேர்நிலை’ என்ற பாடம் சமநிலை வஞ்சிப்பாவைக் குறிப்பிடுவதாகப் பேராசிரியர் விளக்குகிறார். இந்நிலையில் எழுத்துவகை வஞ்சிப்பா என்பது சமநிலை வஞ்சிப்பாவான இரண்டு சீர்களைக் கொண்ட வஞ்சிப்பா என்பது பெறப்படுகிறது. அதற்குரிய எழுத்துகளாவன 6,7,8,9,10,11,12 என்று எழுத்துவகை வஞ்சிப்பாவை அடையாளப்படுத்தலாம். நாற்சீர் கொண்ட அடியில் உருவாகும் ஒரு சீரின் எழுத்தெண்ணிக்கை குறித்து, சீர்நிலை தானே ஐந்தெழுத் திறவாது (தொல்.செய்.40) என்ற நூற்பாவில் தொல்காப்பியர் விளக்கியதன் அடிப்படையில் வஞ்சிப்பாவிற்கும் சீரின் நிலையிலிருந்து எழுத்தெண்ணிக்கை பெறப்பட்டது. இதன் அடிப்படையில் நாற்பாக்களுக்குரிய எழுத்தெண்ணிக்கையினையும் தொல்காப்பியர் கூறியுள்ளார் என்பது புலனாகிறது. சீர்வகை வஞ்சிப்பாவில் பிற பாக்களுக்குரிய சீர்கள் இடம்பெறும்.
சீர்வகைப் பாக்கள் என்பது எழுத்துவகைப் பாக்களிலிருந்து நெகிழ்ந்து காணப்படுவது என்று ஒருவாறாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். தொல்காப்பியர் ஆசிரியப்பாவில் வெண்பாவுரிச்சீர் பயிலும் என்றும் வஞ்சியுரிச்சீர் பயிலும் என்றும் குறிப்பிட்டுள்ளார். இது போன்று சில நூற்பாக்களின் வழியாக ஒரு பாவில் அதற்குரிய சீர்கள் பயில்வது தவிர பிற சீர்களும் பயிலும் நிலையைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். இவ்வாறு நெகிழ்ந்து பிற சீர்கள் பயிலும் நிலையில் சீர்வகைப் பாக்களாக அவற்றை உரையாசிரியர்கள் அடையாளப்படுத்துகின்றனர்.
இவ்வாறு அந்தந்தப் பாக்களுக்குரிய எழுத்தெண்ணிக்கையினையும் எழுத்தெண்ணிக்கைக்கு ஒத்த சீர் எண்ணிக்கையினையும் பெற்று அமையும் நிலையில் அது எழுத்துவகைப் பாக்களாக உருப்பெறும். நால்வகைப் பாக்களும் எழுத்துவகை அமைப்பில் இடம்பெறும் போது நெகழ்வின்றிச் செறிவான வடிவமாக உருப்பெறுவதை எழுத்தெண்ணிக்கையினையும் சீர் எண்ணிக்கையினையும் தெளிவாக வரையறுப்பதன் மூலம் உணரமுடிகிறது.
பாக்களுக்குரிய ஓசை பிற்கால இலக்கணிகள் தளையை உறுப்பாகக் கொண்டு அதன் அடிப்படையில் ஓசையை வரையறுத்தனர். ஆனால் தொல்காப்பியர் தூக்கு என்பதைச் செய்யுளியல் உறுப்பாகக் கொண்டு தளையை உறுப்பாகக் கொள்ளாததை இங்கு இணைத்தெண்ண வேண்டும். தொல்காப்பியர் அடியை முன்னிறுத்தி ஓசையை வரையறுத்தார் என்று ஒருவாறு கூறமுடியும். எழுத்துவகை அடிகளில் உருவாகும் பாக்களில் தான் அந்தந்தப் பாக்களுக்குரிய செறிவான ஓசையைப் பெறமுடியும் என்றும் சீர்வகைப் பாக்களில் ஓசை நெகிழ்ந்து அமைய வாய்ப்புள்ளதையும் தெளிவுபடுத்தி விளக்குகிறார்.
தொல்காப்பியர் ஓசையை நால்வகையாகப் பாகுபடுத்த சங்கயாப்புடையார் ஒவ்வொரு பாவிற்கும் மூன்று உள்வகைகளைச் சுட்டுகிறார் (யா.வி.ப.247). தொல்காப்பியரின் ஓசை கோட்பாட்டைப் பிற்காலத்தோடு ஒப்பிட்டு ஆராய்ந்தால் பாக்களுக்குரிய ஓசையில் தளை அடிப்படையில் உருவான பிற்கால ஓசை கோட்பாடு, அடியை முன்னிறுத்தி எழுந்த தொல்காப்பியரின் ஓசை கோட்பாட்டை மிஞ்சு நிற்கவில்லை என்றே கூறலாம். சான்றாக, திருக்குறளில் 1330 குறட்பாக்களைத் தளை அடிப்படையில் உருவான வெண்பாவின் மூவகை ஓசை பாகுபாட்டில் பிரித்து ஆராய்ந்தால் ஒரே ஒரு குறட்பா மட்டும் தான் ஏந்திசைச் செப்பலோசை பெற்று விளங்குகிறது. அந்தக் குறட்பா, யாதானும் நாடாமல் ஊராமல் எவனொருவன் சாந்துணையும் கல்லாத ஆறு (குறள்)
என்பதாகும். ஈற்றுச்சீர் தவிர்த்து ஏனைய சீர்கள் வெண்சீரால் பயின்ற நிலையில் உருவாவது ஏந்திசைச் செப்பலோசையாகும். தொல்காப்பியர் இவ்வாறு வெண்சீர் முழுவதும் பயிலும் நிலையில் அது வெண்பாவின் தன்மையில் நெகிழ்ந்து கலியோசை பிறக்க இடம்தருகிறது என்று கூறி அதனைச் சீர்வகை வெண்பாவாக அடையாளப்படுத்துகிறார். மேலும் பிற்காலக் காப்பியமான பாரத வெண்பாவை ஆராய்ந்த வையாபுரிப்பிள்ளை பாரத வெண்பாக்களில் பயின்றுவந்துள்ள காய்ச்சீர்களில் அமைந்த வெண்பாவின் ஓசையினைப் பின்வருமாறு பதிவுசெய்கிறார்: மின்பயிலு மாமணிப்பூண் வேல்வேந்தர் தந்திறையை முன்பொழுதே யந்தணர்க்கு முற்றுவித்தும் - பின்பொழுது நேரிழையாள் தன்னொடு நேயமுடன் மெய்ச்சூதின் போரடையத் தானடைந்தான் புக்கு
என்ற வெண்பாவைக் காண்க. உண்மையில் இதிற் காணும் ஓசை கலிப்பாவிற்குரிய ஓசையாம். பிற்காலத்தார் இங்ஙனம் கலியோசையை வெண்பாவிற்கு ஊட்டிச் செய்யுளை நெகிழச் செய்து வெண்பாவின் ஓசையினிமையைச் சிதைத்துவிட்டனர் (1991:212).
பிற்கால யாப்பிலக்கண நூல்களின் வழியாக இப்பாடலை ஆராய்ந்திருந்தால் வெண்சீர் முழுவதும் பயின்று வந்துள்ள இப்பாவில் ஏந்திசை செப்பலோசையே அவர் இனங்கண்டிருக்க வேண்டும். அவ்வாறில்லாமல் அவர் கலியோசை பயில்வதாகக் கூற அடிப்படை காரணம் தொல்காப்பிய நெறிநின்று ஆராய்ந்ததேயாகும். வெண்பா இலக்கியங்களை முழுவதுமாக ஆராயும் நிலையில் அதில் ஏந்திசை செப்பலோசை என்று பிற்கால இலக்கணிகள் குறிப்பிடும் ஓசை பேரிடம் பெறுகிறதா அல்லது தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் எழுத்துவகை வெண்பாவில் பயிலும் செறிவான செப்பலோசை முதலிடம் பெறுகிறதா என்று ஆராய்ந்து நோக்கினால் உண்மை தெளிவுபெறும்.
இவ்வாறு வெண்பாவில் வெண்சீர் மட்டும் முழுவதும் பயின்ற நிலையில் அது சீர்வகை வெண்பாவாக அடையாளப்படுத்தப்படும் என்று பேராசிரியர், ‘தன்சீ ருள்வழித் தளைவகை வேண்டா’ (தொல்.செய்.52) என்ற நூற்பாவில் “வெண்சீர்க்கு வெண்சீர்வந்தொன்றுவது கட்டளையடி எனப் படாது சீர்வகை யடியாமென்பது பெற்றாம்’’ (தொல்.செய்.பேரா.ப.298) குறிப்பிடுவதன் மூலம் அடியின் அடிப்படையில் உருவாகும் ஓசையின் நெகிழ்வு தன்மையே நால்வகைப் பாக்களையும் எழுத்துவகை பாக்களாகவும் சீர்வகைப் பாக்களாகவும் உரையாசிரியர்களை எடுத்துரைக்க தூண்டியது என்று கூறலாம். துணைநூற்பட்டியல் 1. அமிதசாகரனார், யாப்பருங்கலம் பழைய விருத்தியுரையுடன், மே. வீ. வேணுகோபாலப் பிள்ளை பதிப்பித்தது, உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம், சென்னை, 1998. 2. தொல்காப்பியர், தொல்காப்பியம் செய்யுளியல் உரைவளம், வெள்ளைவாரணன் (ப.ஆ), பதிப்புத்துறை, மதுரை காமராசர் பல்கலைக்கழகம், மதுரை, முதற்பதிப்பு, 1989. 3. வையாபுரிப்பிள்ளை, எஸ்., தமிழ் இலக்கிய சரிதத்தில் காவிய காலம், வையாபுரிப்பிள்ளை நூற்களஞ்சியம், மூன்றாம் தொகுதி, வையாபுரிப்பிள்ளை நினைவு மன்றம், முதற்பதிப்பு, ஜனவரி 1991.
தமிழ் யாப்பியல் குறித்த வையாபுரிப்பிள்ளையின் சிந்தனைகள்
தமிழ்ப் பேராசிரியர்களுள் தனது பதிப்புகளாலும், ஆராய்ச்சித் திறனாலும் புலமையுலகில் தனக்கென ஒரு தனித்த இடத்தினை உருவாக்கி கொண்டவர் ச.வையாபுரிப்பிள்ளை. தமிழ்ச் செய்யுட்களுக்கு வெறும் பொழிப்புரை மட்டும் எழுதிக்கொண்டு அதையே பெரிய ஆராய்ச்சியாகக் கருதிப் பெருமை பேசிக் கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் அறிவியல் முறையைப் பின்பற்றி, திறனாய்வு நோக்கில் இலக்கியங்களைக் கால முறையில் ஆராய்ந்தவர். இவரது இலக்கணப் புலமையில் குறிப்பாக யாப்பிலக்கணப் புலமைத் தமிழிலக்கிய ஆராய்ச்சிற்கு எவ்விதம் பயன்பட்டது என்பதை ஆராயும் விதமாக இக்கட்டுரை அமைகிறது. இலக்கியங்கள், இலக்கணங்கள், நிகண்டுகள் எனப் பல துறை சார்ந்த நூல்களையும் பதிப்பித்துள்ளார். நாமதீப நிகண்டு முதலான ஆறு நிகண்டு நூல்களையும், தொல்காப்பியம் முதலாக நான்கு இலக்கண நூல்களையும், சங்க இலக்கியம் முதலாக ஏழு இலக்கிய நூல்களையும், சாத்தூர் நொண்டி நாடகம் முதலாக மூன்று நாடகங்களையும், இராஜராஜதேவருலா முதலாகப் பதிமூன்று சிற்றிலக்கியங்களையும் இவர் பதிப்பித்துள்ளார். இவருடைய ஒவ்வொரு பதிப்பிலும் நூல் குறித்து, நூலாசிரியரின் காலம், சமயம் குறித்து ஆராய்ச்சி நோக்கில் எழுதப்பட்டுள்ள முன்னுரைகள் தனிச்சிறப்பு வாய்ந்ததாக விளங்குகின்றன. நம்முடைய இலக்கியங்கள் செய்யுட்களால் இயற்றப்பட்டுள்ளன. அவற்றை பதிப்பிக்க யாப்பறிவின் தேவை இன்றியமையாததது. வையாபுரிப்பிள்ளையின் யாப்பியல் புலமை குறித்து அவருடைய பதிப்புகளின் வாயிலாகத் தெளிவாக அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆராய்ச்சிமுறை தமிழிலக்கிய உலகில் வையாபுரிப்பிள்ளையின் ஆராய்ச்சி குறித்து பலவிதமான கருத்துக்கள் நிலவுகின்றன. வையாபுரிப்பிள்ளை வடமொழிச் சார்பாளர் அதன் வழித் தமிழை நோக்கியவர். அவர் தமிழிலக்கியத்தை அறிவியல் வழி நின்று ஆராய்ந்து, அறிவியல் ஆய்வுமுறையினைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்து வைத்தவர் (வையாபுரிப்பிள்ளையின் ஆய்வுநெறி, முன்னுரை, 1989:9). தாம் மேற்கொண்ட ஆராய்ச்சி முடிவுகளுக்கு அகச்சான்றுகளையும், புறச்சான்றுகளையும் துணையாகக் கொண்டார். மொழிநடை, வரலாற்றுக் குறிப்புகள், பிற நூல்களுடன் கருத்தொற்றுமை என அகச்சான்றுகள் மூன்று வகையும், ஏனைய தமிழ் நூல்களில் வரும் குறிப்பு, கல்வெட்டுகள், பிற நாட்டார் குறிப்புகள் எனப் புறச்சான்றுகளும் மூவகைப்படும். பேராசிரியர் தமது ஆராய்ச்சிக்கு அகச்சான்றுகளையே பெரிதும் மதித்துள்ளார் எனக் கருதவும் இடமுள்ளது.
நூல் பதிப்பு என்னும் கலையை அறிவியல் அடிப்படையில் கோட்பாடுகளுடன் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்தவர். கல்வெட்டுகள், செப்பேடுகள், மொழியமைப்பு மரபுகள், அரசியல், சமுதாய வரலாறுகள் போன்ற பல்துறைப் புலமையைப் பின்புலமாகக் கொண்டு பதிப்புக்கலைக்கு ஓர் ஆய்வுநெறியை அமைத்துக் கொடுத்தவர் ( அ.அ. மணவாளன், பேராசிரியரின் பதிப்புப்பணி, இலக்கிய உதயம் 1991:372). பதிப்புத்துறையில் ஈடுபடுவோர்க்கு தமிழ்ச் செய்யுள் குறித்த புலமை என்பது எவ்வளவு இன்றியமையாதது என்பதை வையாபுரிப்பிள்ளை பின்வரும் உதாரணத்துடன் விளக்குகிறார். தமிழில் ஏடுகளில் எழுதப்பட்டிருப்பனவற்றை வாசிப்பதே மிக்க சிரமமான வேலையாகும். உதாரணமாக பொன் என்பதை எடுத்துக்கொள்வோம். இதனைப் பொன் என்றும் போன என்றும் பேரன் என்றும் வாசிக்கலாம். ஏடுகளில் இதை நிச்சயப்படுத்துவது என்றால் பொருளுணர்ச்சியும் செய்யுளோசையுணர்ச்சியும் இருந்தாலன்றி இயலாது (தமிழ்ச் சுடர்மணிகள், 1991:196). என்று கூறுவதன் மூலம் பதிப்பிற்கு யாப்பறிவு தேவை என்பதை வையாபுரிப்பிள்ளை வற்புறுத்துவதை அறிய முடிகிறது. யாப்பியல் கட்டுகை, கட்டு, செய்யுள், பொருத்தம் எனப் பொருளுடைய யாப்பு என்னும் சொல் (பார்க்க: தமிழ் பேரகராதி - தொகுதி 6, 19 :3400), செய்யுள் வடிவத்தின் உட்புறக் கூறுகளை உணர்த்தும் பாங்கைத் தெரிந்துகொள்ளும் முயற்சி இங்கு யாப்பியல் என்பதில் அமைகின்றது. இவ்வாறு வையாபுரிப்பிள்ளை பதிப்பித்துள்ள தமிழ் பேரகராதியில் யாப்பு என்ற சொல்லிற்குத் தரும் விளக்கம் சிறப்பான நிலையில் நின்று பொருள் உரைக்கிறது எனலாம். யாப்பியல் ஆய்வின் பயன்கள் காலந்தோறும் மாறும் தன்மையுடைய மொழி அமைப்பில் இலக்கியங்களிலும் பல மாறுபாடுகள் நேர்கின்றன. தமிழ் இலக்கணங்களில் ஒன்றான யாப்பிலக்கணத்தின் அடிப்படைகளை அறிந்துகொள்ளுவதன் மூலம் இலக்கிய வடிவ மாற்றங்களைத் தெளிவாக உணர்ந்து கொள்ள முடியும். இலக்கியங்களில் யாப்பியல் ஆய்வு மேற்கொள்ளும் போது சில உண்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. · சரியான பாடங்களை உறுதிசெய்தல் · பாவடிவங்களை அறுதியிடுதல் · இடைச்செருகல்களை இனங்காணுதல் என்று யாப்பியல் ஆய்வின் பயன்களாகக் கம்பன் பாடிய வண்ணங்கள் என்ற நூலில் இரா. திருமுருகன் இந்த மூன்று கூறுகளைப் பட்டியலிடுகிறார். வையாபுரிப்பிள்ளை யாப்பறிவின் துணையோடு ஆராய்வதால் தாம் பதிப்பித்துள்ள நூல்களில் பாடவேறுபாடுகள் குறித்தும் பாவடிவங்கள் குறித்தும் தெளிவான முடிவுகளைச் சொல்லி செல்கிறார். பாடவேறுபாடுகளைக் கண்டறிதல் நான்மணிக்கடிகைப் பதிப்பின் முன்னுரையில் ஒரு பாடலின் உண்மை பாடத்தைத் தெளிவுப்படுத்தியுள்ளதைக் கூறலாம். நான்மணிக்கடிகைக்குச் சிறந்த பதிப்பாக ரா. இராகவையங்கார் செந்தமிழ்ப் பிரசுரமாக மதுரைத் தமிழ்ச் சங்கம் வெளியிட்ட பதிப்பினைக் குறிப்பிட்டு, இப்பதிப்பில் சில திருத்த வேண்டிய இடங்கள் உள்ளன என்று கூறிச் சான்றுக்கு ஒரு பாடலைக் காட்டுகிறார். ஒன்றூக்கல் பெண்டிர் தொழில்நலம் என்றும் நன்றூக்கல் அந்தண ருள்ளம் பிறன்ஆளும் நாடூக்கல் மன்னர் தொழில்நலம் கேடூக்கல் கேளிர் ஒரீஇ விடல். ஒரு சிறந்த பதிப்பிலே இந்தத் தவறான பாடம் காணப்படுகிறது என்று கூறி இதனைத் தெளிவுப்படுத்துகிறார். நன்றூக்கல் என்பதில் எதுகை நயம் இருக்கிறது. ஆனால் முந்தியசீர் மாச்சீராக இருத்தலால் வெண்பாவிற்குரிய தளை தட்டிவிடுகிறது. எனவே இது பிழை என்பதில் சிறிதும் ஐயமில்லை. இச்செய்யுளின் உரையில் நன்றூக்கல் என்பது அறத்தினையே முயன்றொழுகுதல் என விளக்கப்படுகிறது. எனவே பழைய உரையும் இப்பாடம் பிழையெனக் காட்டிகின்றது. இச்செய்யுளில் முதலடியும், மூன்றாமடியும் முறையே ஒன்று... நன்று, நாடூக்கல்... கேடூக்கல் என ஒரூஉ தொடையாக அமைந்திருத்தலால் இரண்டாம் அடியும் அவ்வாறு அமையவேண்டுமெனக் கருதலாம். இக்காரணங்களால் அறனூக்கல் என்பது பாடமாயிருக்க வேண்டும் என ஊகிக்கலாம். இப்பாடத்தில் தளை தட்டவில்லை, பழைய உரையும் பொருத்தமுடையதாகிறது, ஒரூஉ தொடையும் நன்கு அமைந்து செய்யுளின் இனிமை மிகுகின்றது. இவ்ஊகத்திற்கேற்ப, ஏட்டுப்பிரதிகளிலும் இப்பாடமே காணப்படுகிறது. 1901-ல் வெளிவந்த தமிழ்ச் செல்வப் பதிப்பிலும் இந்தப் பாடமே கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. ஆகவே அறனூக்கல் என்பதே உண்மைப்பாடம் (நான்மணிக்கடிகை, முன்னுரை, 1944:10). என்று விளக்குகிறார். பேராசிரியர் யாப்பிலக்கணத்தில் கைவரப் பெற்றவர் என்பதற்கு இது ஒரு சிறந்த சான்றாகும். பா வடிவங்களை அறுதியிடல் வையாபுரிப்பிள்ளை தமிழ்ப் பாக்களின் வடிவத்தை நிர்ணயிக்கும் கூறுகளாகச் செய்யுளோசையும், பொருளும் விளங்குவதாக எடுத்துரைக்கிறார். வசனமாக வெண்பா இடம்பெற்று இருந்தாலும், அதனைச் சரியாக இனம்காணும் ஆற்றலைப் பெற்றவராக வையாபுரிப்பிள்ளை விளங்குகிறார் என்பதற்குச் சான்றாக அவர் இறையனார் அகப்பொருள் நூலின் காலத்தை நிர்ணயிக்கும் போது, நன்னூலில் வரும் வெண்பா (23), இறையனார் அகப்பொருளுரையில் (பக்.16) வசனத்தில் வந்துள்ளதை எடுத்துக்காட்டி இறையனார் அகப்பொருளின் காலத்தை கி.பி 1260-ல் இயற்றப்பட்டிருக்க வேண்டும் (காவிய காலம், 1991:185) என்று கூறியுள்ளார்.
குண்டலகேசி நூலின் பா வடிவத்தினைக் குறிப்பிடுகையில் இப்பெருநூலுக்குக் குண்டலகேசி விருத்தம் எனப் பெயருண்டென்பதும் இதிற் கலித்துறைகள் வந்துள்ளன என்பதும், இவ்வீரசோழிய உரையினாலே புலனாகின்றன. மேலும், வீரசோழிய உரையில் இடம்பெற்ற ஒரு செய்யுள் குண்டலகேசி காவியத்திலிருந்து உரையாசிரியர் சான்று காட்டியிருக்க வாய்ப்பிருப்பதாகக் காவிய காலத்தில் வையாபுரிப்பிள்ளை ஊகித்து எடுத்துரைப்பதும் இங்குக் குறிப்பிடத்தக்கது. பா வடிவங்களின் கால ஆராய்ச்சி கால ஆராய்ச்சியின் இன்றியமையாமையை நூல் தோன்றிய காலத்தை அறிந்தாலன்றி அந்நூலிலுள்ள கருத்துக்களை நாம் முற்றிலும் அறிந்து கொள்ள முடியாது. இலக்கிய சரிதமும் அறிந்து கொள்ளமுடியாது என்று கால ஆராய்ச்சியின் தேவையைத் தெளிவாக விளக்குகிறார். பா வடிவங்களின் கால ஆராய்ச்சி குறித்து சில கருத்துக்களை முன் வைக்கிறார். விருத்தக்கவித் திறங்களெல்லாம் சுமார் கி.பி.7ஆம் நூற்றாண்டளவில் தோன்றியவை (புறநானூறும் தமிழரும் ப. 7) என்றும், அகப்பொருளுக்குச் சிறப்புரிமையுடையதாகப் போற்றப்பட்டுள்ள கட்டளைக் கலித்துறையும் பிற்காலத்துப் புதிதாய்ப் புகுந்தது (புறநானூறும் தமிழரும் ப. 7) என்றும் ஆராய்ந்துரைக்கிறார். தொல்காப்பியம் குறிப்பிடும் பண்ணத்தியைப் பற்றி வையாபுரிப்பிள்ளை, பண்ணத்தி முதலிய பல செய்யுள் நூல்கள் பன்னூறு ஆண்டுகட்கு முன்பே வழங்கொழிந்தன (புறநானூறும் தமிழரும், ப.8) என்று கூறுவதன் மூலம் அவர் பழங்காலத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட வடிவமாகப் பண்ணத்தியை இனங்கண்டுள்ளார் என்பதை அறியமுடிகிறது. மேலும் ஜைனர்களின் பூர்வீகச் செய்யுள் வகையொன்றின் பெயரான ப்ரக்ஞ்ப்தி என்பது பாகவதச் சிதைவாகப் பண்ணத்தி எனத் தமிழில் வந்துள்ளதென்றும், பாகதநூல்களில் காணப்படும் செய்யுள் வகையின் இலக்கணத்தைத் தமிழ்ச்செய்யுள் வகைக்குச் சார்த்தித் தொல்காப்பியர் கூறியுள்ளாரென்றும் வையாபுரிப்பிள்ளை பண்ணத்தி யாப்பு வகைப்பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றார் (தமிழ்ச்சுடர்மணிகள், 1991:18). காலந்தோறும் பாவடிவங்கள் தமிழிலக்கிய நெடும்பரப்பில் பயின்றுவந்துள்ள பாவடிவங்கள் குறித்து தமிழ்ப் பாட்டும் இசையும் என்ற கட்டுரையில் வையாபுரிப்பிள்ளை விரிவாக எடுத்துரைக்கிறார். காலந்தோறும் சிறப்பு பெற்றுள்ள பாவடிவங்கள் எவையெவை என்பதைச் சுட்டிகாட்டி அவற்றின் சிறப்புக் கூறுகளை விதந்தோதுகிறார். தமிழ்ப் பாட்டு வரலாற்றில் சங்க செய்யுட்கள் அகவல் என்ற பாவினத்தாலானது. இந்தப் பாவினத்திற்குத் தனித்து உரிய ஓர் ஓசை உண்டு எனினும் இசையோடு பாடுதற்கு இப்பாவினம் தக்கத்தன்று என்றும் அடிகளுக்கு வரையறை இல்லாமையே இதற்குக் காரணம் என்றும் கருத்துரைக்கிறார். இருப்பினும் அகவல் சிறந்து விளங்க காரணம் சொல்லின் இனிமையாலும், சொல், தொடர்களின் நயத்தினாலும் அடிகளின் ஒத்திசைப்பினாலும் (Rhythm), பொருளின் நயத்தினாலுமே இவ்வகைச் செய்யுட்கள் சிறந்து விளங்கின (உரைமணிமாலை, 1952: 56) என்று எடுத்துரைக்கிறார். வெண்பா குறித்து குறிப்பிடுகையில், அகவலுக்குப் பின்பாக வெண்பா தோன்றியது என்று கொள்ளலாம். இது பெரும்பாலும் நான்கு அடிகளை உடையது. இதற்கு உரியது செப்பலோசை. இந்த ஓசையோடு தளைக்குரிய நியமங்களும் சேர்ந்து, இவ்வகைச் செய்யுட்கள் இயலுகின்றன இவற்றை இசையோடு சேர்த்துப் பாடுதற்குப் பெரிதும் ஏற்புடைமை உண்டு (உரைமணிமாலை, 1952:57) என்று கூறுகிறார்.
மேலும் வெண்பாவின் பின்வந்தது கலிப்பாவின் ஒரு பகுப்பாகிய தாழிசை. இது பாடுதற்கெனவே அமைந்தது எனலாம். தாழிசை என்ற பெயரே இதனை விளக்குகின்றது. கலிப்பாவிற்குரிய முரற்கை (தொல்.பொருள்.382) என்ற பெயரும் இதனையே வலியுறுத்தும். முரற்கை என்பது ஒலித்தல் என்று பொருள்படும். இசை முரலுதல் என்றல் முற்காலத்து மரபு கலி.9 (உரைமணிமாலை, 1952: 57). இசையை முழுமையாக உள்வாங்கிய பாவடிவமாகப் பரிபாடல் விளங்குவதாக வையாபுரிப்பிள்ளை கூறுகிறார். ஆசிரியப்பா தவிர மற்றவற்றில் பாடுதற்கு ஒத்த ஓசை இயல்பாகவே அமைந்துள்ளது (உரைமணிமாலை, 1952:58) என்று கருத்துரைக்கிறார். மேலும் கால அடைவில் இசைக்கலையானது மிகவும் வளம் பெறலாயிற்று. அந்நிலையில் பாடல்களிற் சிலவற்றிற்கு இசையூட்ட பெற்றது. பரிபாடல் இதற்குத் தக்க உதாரணமாகும் (உரைமணிமாலை,1952:58) என்று பரிபாடல் இசை நிரம்பிய வடிவம் என்பதையும் உறுதிசெய்கிறார். பக்தி இலக்கிய காலத்தில் இசைக்கு எனவே பாடல்கள் இயற்றப்பெற்றன.தேவாரம் முதலிய திருப்பாட்டுக்கள் அனைத்தும் இவ்வாறு பண்களுக்கு எனப் பாடப் பெற்றன.பிற செய்யுள் வகைகளும் கூட இசையோடு இனிமையாகப் பாடுதற்கு ஒத்தனவாக இருக்க வேண்டும்.இதன் விளைவாக ஆசிரிய விருத்தம் முதலிய செய்யுள் வகைகள் தமிழாசிரியர்களால் கையாளப்பட்டன.சிந்தாமணி முதலிய காவியங்களின் விருத்தங்கள் இதற்குச் சான்றாக விளங்குகின்றன (உரைமணிமாலை, 1952:58-59) என்று விருத்தம் பாடப்பெற்ற சூழலைக் குறித்து விளக்குகிறார். இலக்கியங்களில் பொருண்மையும் ஓசையும் சிறப்பாக ஒத்திசையும் போது முழுவதும் ஒரே பா வடிவத்தைக் கொண்டு இயற்றப்படும். இதற்குச் சான்றாகச் சில பாக்களை எடுத்துரைக்கிறார். தாழிசை பாடுதற்கு அமைந்த பெருஞ்சிறப்புக் காரணமாகவே தனிப்பட்ட நூலுக்குரிய யாப்பாகக் கொள்ளப்பட்டது. கலிங்கத்துப்பரணி இதற்குச் சான்று எனவும், குறள்வெண்செந்துறையும் இசையோடு பாடுதற்கு ஏற்றதாக ஆசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளையால் சிவகாமிசரிதத்தில் கொள்ளப்பட்டது (உரைமணிமாலை, 1952:59) எனவும் கூறுவதன் மூலம் அறிய முடிகிறது. பாவினங்களில் பெருவழக்காகப் பயன்படும் விருத்தம் கம்பராமாயணத்தில் சிறந்து விளங்கியது. கம்பர் பயன்படுத்திய விருத்தம் பற்றிக் குறிப்பிடுகையில், இசையின் இனிமைக்கும், செய்யுளின் இனிமைக்கும், பொருளின் இனிமைக்கும் பேரெல்லையாக உள்ளது கம்பராமாயணம். அதிலே உள்ள விருத்தங்கள் செம்பாக நடையிற் சென்று தமிழ் மக்களுடைய பேச்சில் இயற்கையாயுள்ள ஒத்திசையோடு (Rhythm) அமைந்திருக்கின்றன. அக்காலத்துப் பெரும்பான்மையான மக்கள் வழங்கிய சொற்கள் இவ்விருத்தங்களில் மிகுதியாகக் காணலாம். தமிழ் கற்ற பெரும்புலவர்களேயன்றி சாதாரண மக்களும் ஓதியுணர்ந்து இன்புற வேண்டும் என்பது கம்பர் கருத்து. அதற்கேற்ப பல முறைகளும் கையாளப்பட்டுள்ளன (உரைமணிமாலை, 1952:60) என்று வையாபுரிப்பிள்ளை கூறுவதன் மூலம் விருத்தம் என்ற பாவடிவம் பேச்சு வழக்கினை அதிகமாக உள்வாங்கும் பாங்கில் அமைந்துள்ளதாக எண்ணத் தோன்றுகிறது. மேலும் காவியங்களின் யாப்பாக விருத்தம் இருப்பதனையும் சுட்டிச் செல்கிறார். செய்யுளினங்களும் ஒவ்வொரு காலத்துள்ள வழக்கிற்குப் பொருந்த அமைவனவாகும். சிலப்பதிகாரம் தோன்றிய காலத்தில் அகவற்பாவே காவியங்களுக்குரியதாகக் கருதப்பட்டது.சிறிது பிற்பட்டுத் தோன்றிய காவியங்களில் அகவற்பா கொள்ளபடவில்லை.விருத்தங்கள் கையாளப்பட்டன.கம்பராமாயணம் முதலிய இதிகாசத்தால் காவியங்களுக்கும் இதிகாசங்களுக்கும் உரியன விருத்தப்பாக்களே என்ற கொள்கையேற்பட்டுவிட்டது (காவியகாலம், 1991: 248). சிந்து, கும்மி, பள்ளு, குறவஞ்சி பற்றிக் குறிப்பிடும் போது கற்றவர்களால் புறக்கணிக்கப்பட்ட வடிவம் என்றும் பொது மக்களின் இசையின் உணர்ச்சியால் தோன்றிய செய்யுட்கள் இவை (உரைமணிமாலை, தமிழ்ப் பாட்டும் இசையும், 1952:62) என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இதன்மூலம் இவ்வகைச் செய்யுட்களைப் புலவர்கள் கையாளுவதில் விருப்பம் கொள்ளவில்லை என்பது புலப்படுகிறது. இருப்பினும் இவ்வகைச் செய்யுள் வடிவங்கள் மக்கள் மத்தியில் வழக்குப் பெற்றதற்கான காரணத்தை ஆராய்ந்து எடுத்துரைக்கிறார். இசையின் கதியை உணர்த்தும் மெட்டு என்று இக்காலத்தில் சொல்லப்படுவதனை அடிப்படையாகக் கொண்டு இச்செய்யுள் வகைகள் இயற்றப்பட்டுள்ளன என்றும் இச்செய்யுளில் உள்ள இராகம், பாவம், வடிவம் என்ற இம்மூன்றும் கலந்து இச்செய்யுள்வகை அனைவரையும் மோகங்கொள்ளும்படியாகச் செய்தது என்றும் கீர்த்தனம் என இச்செய்யுள் வகையைக் கூறுவது பொருந்தாது (உரைமணிமாலை, 1952:63-64) மேலும், கீர்த்தனையில் இராகமும் தாளமுமே பிரதானம். அதன் பொருளை அத்துணை விசேஷமாகக் கீர்த்தனாச்சாரியர்கள் கொள்ளவில்லை (உரைமணிமாலை, 1952:64) என்று எடுத்துரைத்து சிந்து, கும்மி, பள்ளு, குறவஞ்சி இவற்றிலிருந்து கீர்த்தனை எந்த இடத்தில் வேறுபடுகிறது என்பதை விளக்கமாகச் சுட்டிகாட்டுகிறார். காப்பியக் கலித்துறை வையாபுரிப்பிள்ளை தம் காவிய காலம் என்னும் நூலில் காவியங்களின் பொருண்மை, வடிவம் குறித்து நுண்ணிய புலமையோடு ஆராய்ந்து விளக்கியுள்ளார். சிந்தாமணியின் வடிவம் சார்ந்து விளக்குமிடத்தில் அதில் பயின்றுவந்துள்ள பாவினத்தை எடுத்துரைப்பதோடு மட்டுமின்றி யாப்பிலக்கண வரலாற்றில் இதன் இடம் குறித்தும் தெளிவுப்படுத்துகிறார். கலித்துறை வடிவம் குறித்து, மேற்காட்டிய செய்யுள் வகைகளேயன்றி ஒருவகைப் பாவினம் தாம் இயற்றும் காப்பிய வகைகளுக்கென்றே சிந்தாமணியாசிரியர் முதலியோர்களால் புதுவதாக வகுக்கப்பட்டது. இவர்கள் காலத்திற்கு முன்பு இப்பாவினம் வழங்கியதாகத் தெரியவில்லை. இது கலித்துறை வகைகளுள் ஒன்று, நெடிலடி நான்காய் நிகழ்வது கலித்துறை என்பது யாப்பருங்கலம் நெடிலடி என்பது ஐந்து சீர்களால் வருவது. இக்கலித்துறை வகையைக் குறித்து யாப்பருங்கல விருத்தியுரைகாரர் சிந்தாமணி, சூளாமணி, குண்டலகேசி, நீலகேசி, அமிர்தபதி என்றிவற்றின் முதற்பாட்டு வண்ணத்தான் வருவன. அவற்றுள் நேரசை முதலாய்வரின் ஓரடி பதினான்கெழுத்தாம். நிரையசை முதலாய்வரின் ஓரடி பதினைந்தெழுத்தாம். பிங்கலகேசியின் முதற்பாட்டு இரண்டாமடி ஓரெழத்து மிகுத்துப் புரிக்காகப் புணர்ந்தார். அல்லனவெல்லாம் ஓக்கும் என்றெழுதினார். இவர் கருத்தின்படி இக்கலித்துறை வகை வண்ணத்தான் வந்ததாம். உதாரணமாகச் சிந்தாமணி காப்புச் செய்யுள் வழங்கியுள்ளதை எடுத்துரைத்து காப்பியத்திற்கென்றே இயற்றப்பட்டு, காப்பியங்களிலே வழங்கி வந்தமையால் இதனைக் காப்பியக்கலித்துறை என்று வீரசோழியவுரை பெயரிட்டுள்ளதாகக் (காவியகாலம்,1991:154-155) குறிப்பிடுகிறார். கட்டளைக்கலித்துறை கயாதரம் பதிப்பின் முன்னுரையின் இப்பாவினம் குறித்து பேராசிரியர், இவ்வகைப் பாவினம் தமிழுலகில் முற்காலத்தில் பெருவழக்காக இருந்தது. யாப்பருங்கலக்காரிகை முதலிய நூல்களும், எண்ணிறந்த கோவைகளும் இதற்குச் சான்று பகர்வன. இனிய ஓசையும், எண்ணினால் வரையறைப்பட்ட எழுத்தமைதியும், எதுகை, மோனை முதலியவற்றின் நயமும், இவ்வகைச் செய்யுட்களைக் கற்போருக்குப் பெருவிருந்தாய் அமைந்தன. இந்நயங்களையெல்லாம் உட்கொண்டு, ஞாபகத்தில் வைத்தற்குத் தக்கதொரு செய்யுளினமெனக் கருதி, கட்டளைக் கலித்துறையில் மகடூஉ முன்னிலையாகக் கயாதரர் தமது நிகண்டு நூலினை இயற்றினார் (காயதரம், 1939:16). இவ்வாறு குறிப்பிடுவதன் மூலம் கட்டளைக் கலித்துறை வடிவம் மனனம் செய்ய உகந்ததாக அமைந்துள்ளதை அறிய முடிகிறது. மேலும் கட்டளைக் கலித்துறை வடிவம் அகப்பொருள் பாடுவதற்குச் சிறந்த வடிவம் என்பதையும் சுட்டிகாட்டியுள்ளார். ஒப்பிலக்கியப் பார்வை தமிழ் மொழியின் செய்யுள் வடிவங்களாக விளங்கும் பாக்களின் சிறப்பினைப் பிறமொழி இலக்கியங்களோடு ஒப்பிட்டு, இவ்வகையான பா வடிவங்கள் பிறமொழிகளில் இல்லை என்றும் இவை தமிழ் மொழிக்கே உரிய தனித்த சிறப்பான பாக்களாகத் திகழ்கின்றன என்றும் கூறுகிறார். தெலுங்கு முதலிய பிறமொழிக்குரிய ஆதியிலக்கியங்கள் வடமொழியிலக்கணங்களைப் பின்பற்றிய செய்யுட்களால் இயன்றுள்ளன. ஆனால் தமிழ் மொழியிலுள்ள ஆதியிலக்கியங்களாகிய எட்டுத்தொகை நூல்களோவெனின், தமிழிற்கே சிறந்துரியவாய் வடமொழியிலக்கண இலக்கியங்களிற் காணப்பெறாதவாயுள்ள இலக்கணமைந்த செய்யுள் வகைகளால் இயன்றுள்ளன. அகவற்பா, கலிப்பா, வெண்பா முதலியன தமிழிற்கே தனித்துரிய செய்யுள் வகைகளாம். இவைகள் தமிழ் மக்களது கருத்து நிகழ்ச்சிக்கும் தொன்றுதொட்டு வந்த வழக்கு நிரம்பிய தொடரமைதிக்கும், தமிழ் மக்களது செவியுணர்விற்கொத்த இசையினிமைக்கும் பொருந்துமாறு அமைந்தன. தமிழிற்கே தனியுரிமையென முத்திரையிடப் பெற்று வெளிப்போந்து வீறுற்று உலவின (இலக்கியச் சிந்தனைகள், 1998:205). இவ்வாறு குறிப்பிடுவதன் மூலம் தமிழ்மொழியின் ஆதிஇலக்கியங்கள் பொருண்மையில் மட்டுமன்றி வடிவம் சார்ந்தும் தனித்து நிற்பதை வையாபுரிப்பிள்ளை எடுத்துரைப்பதை அறிய முடிகிறது. வடமொழி புலமைபெற்ற இவர் வேதங்களைப் பற்றி ஆராய்ந்தபோது ரிக்வேதத்திலுள்ள செய்யுள்களைப் பற்றி குறிப்பிடுகையில் ஒரு செய்யுளை எடுத்துக்காட்டி (ரிக்.மி,146), இச்செய்யுள் தொல்காப்பியர் கூறும் பிசி என்னும் வகையைச் சார்ந்தது. இது போன்ற புதிர்கள் முற்காலத்தில் பல தேசத்து இலக்கியங்களிலும் காணப்படுகின்றன (இலக்கிய உதயம், 1991:124) என்று கூறுகிறார். இவ்வாறு தமிழிலுள்ள வடிவங்களைப் பல்வேறு தேசங்களில் வழங்கும் மொழிகளின் வடிவங்களோடு ஒப்பிடுவதற்கான களத்தை அமைத்துத் தருகிறார். இசைத்தமிழ்ச் செல்வர் இலக்குமண பிள்ளை குறித்து எழுதியுள்ள கட்டுரையில் வையாபுரிப்பிள்ளை, அவர் நாடகத்தை மொழிபெயர்க்கும் போது அம்மொழியில் உள்ள செய்யுள் அமைப்பிற்கேற்ப தமிழ்மொழியில் உள்ள செய்யுள் வடிவத்தினைப் பயன்படுத்த எண்ணி அதற்குச் சரியான வடிவம் தமிழில் இல்லை என்றும் கட்டளைக்கலித்துறையை எதுகை மோனைகளை நீக்கி அமைத்துள்ளார். இயல் தமிழ் நூல்கள் இயற்றியதோடு நாடக நூல்களும் இவர்கள் எழுதியுள்ளார்கள். கிரேக்க மொழியிலுள்ள பைலாக்டெட்டிஸ் (Philoctetes) என்ற நாடகத்தை, அதன் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பைப் பின்பற்றி வீல நாடகம் என்ற பெயரால் தமிழில் எழுதியிருக்கின்றனர். ஆங்கிலத்திலுள்ள அயாம்பிக் பெண்டாமீட்டர் (lambic pentametre) என்பதற்குச் சரியான தமிழ்ச் செய்யுள் வகை இல்லை என்று கருதித் தமிழிலுள்ள கட்டளைக் கலித்துறையை எதுகை, மோனைகளை நீக்கி இந்நாடகத்தில் அமைத்துள்ளார். இது ஒரு புது முயற்சி இதனால் இலக்கிய மரபுகளில் புதிய முறைகளைக் கையாள வேண்டும் என்னும் கருத்து பிள்ளையவர்களுக்கு உண்டென்பது விளங்குகின்றது (தமிழ்ச் சுடர்மணிகள், 1991: 257) என்று கூறுகிறார். இதன்மூலம் மொழிபெயர்க்கும்போது நாம் பொருண்மையில் மட்டும் கவனம் செலுத்துவதுடன் வடிவம் சார்ந்தும் சிந்திக்க வேண்டும் என்று மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு இலக்குமண பிள்ளையின் வாயிலாக எடுத்துரைக்கிறார். வையாபுரிப்பிள்ளை காலத்தில் யாப்பின் நிலை யாப்பியல் அழகோடு செய்யுள் இயற்றுவோரைக் குறித்து, பாடுவோருள் ஒரு சிலர் யாப்பிலக்கணந் தவறாதபடி ஒழுங்காக யாப்புக்கள் புணர்க்கிறார்கள். இவ்வகை யாப்புக்கள் எலும்புச் சட்டகம் இயங்கிச் செல்வது போன்றிருக்கும் (இலக்கிய மணிமாலை, 1954, ப. 45) என்று கூறுகிறார். வையாபுரிப்பிள்ளை தம் காலத்தில் வழங்கிய யாப்பின் நிலை குறித்து மிகவும் கவலைப்பட்டுள்ளார் என்பதைப் பின்வரும் அவரின் கூற்றின் வாயிலாகவே அறியலாம். தமிழிற் கவிதையும் ஒரு சிலர் எழுதுகின்றார்கள். ஆனால் இவர்கள் புனையுங் கவிதையில் தமிழ்ச் செய்யுளுக்கு இன்றியமையாத இலக்கண அமைதிகள் காணமுடியவில்லை. சில போது இவர்கள் எழுதுவது என்ன பாஷையோ என்று நாம் ஐயுறத்தக்க நிலைமையில் இருக்கும். எலும்புச் சட்டகமின்றித் தசைபிண்ட மாத்திரம் நேர்நின்று இயங்க முயல்வது போன்று இவர்கள் முயற்சி முடிகின்றது. ஆகவே கவிதையென்னும் கவின்கெழுசெல்வி கன்ம ருங்கெழுந் தென்றுமோர் துளிவரக் காணா நன்ம ருந்துபோல் நலனற உணங்கிய நங்கையாய்த் தமிழ்நாட்டில் இக்காலத்தில் உள்ளாள் (இலக்கிய மணிமாலை, 1954:45). அவர் காலத்தில் செய்யுளிலக்கணத்தில் இருந்து விலகி வந்த கவிதைகளைக் குறித்து இவ்வாறு விமர்சிப்பதன் மூலம் வையாபுரிப்பிள்ளை தமிழ்ச் செய்யுள் மரபின் மீது கொண்டிருந்த மதிப்பு வெளிப்படுகிறது. மேலும் அதன் வடிவம் சார்ந்த தன்மையைச் சரியாக உள்வாங்காமல் கவிதை இயற்றுவோரைப் போலிப் புலமையாளர்கள் என்றும் சாடுகிறார். வையாபுரிப்பிள்ளையின் முரண்கள் வையாபுரிப்பிள்ளையின் புலமைசெயல்பாடு சிறந்த முறையில் விளங்கியதையும், யாப்பியல் குறித்த அவருடைய சிந்தனைகள் குறித்தும் மேற்குறிப்பிட்டதன் வாயிலாகத் தெளிவாக அறிந்து கொண்டோம். இருப்பினும் அவருடைய யாப்பியல் குறித்த சிந்தனையில் சில முரணனான இடங்களும் உள்ளன. காவிய காலம் நூலில் பாரத வெண்பாச் செய்யுட்கள் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது வையாபுரிப்பிள்ளை, பாரத வெண்பாவில் வருஞ்செய்யுட்கள் கட்டுரைச் செறிவின்றியுள்ளன. வெண்பாவிற்குத் தனித்துரிய செப்பலோசை பல இடங்களில் பிறழ்ந்து வருகின்றன. உதாரணமாக, ஈற்றுச் சீரொழிய ஏனையவை காய்ச்சீரால் அமைந்த வெண்பாக்களைக் கூறலாம் என்று சுட்டிகாட்டி ஒரு செய்யுளினை எடுத்துக்காட்டியுள்ளார். மின்பயிலு மாமணிப்பூண் வேல்வேந்தர் தந்திறையை முன்பொழுதே யந்தணர்க்கு முற்றுவித்தும் - பின்பொழுது நேரிழையாள் தன்னொடு நேயமுடன் மெய்ச்சூதின் போரடையத் தானடைந்தான் புக்கு
என்ற வெண்பாவில் பயின்றுவந்துள்ள ஓசை கலிப்பாவிற்குரிய ஓசையாகும். பிற்காலத்தார் இங்ஙனம் கலியோசையை வெண்பாவிற்கு ஊட்டிச் செய்யுளை நெகிழச் செய்து வெண்பாவின் ஓசையினிமையைச் சிதைத்துவிட்டனர் (காவிய காலம், 1991:212) என்று கருத்துரைக்கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட நான்மணிக்கடிகைப் பதிப்பின் மூலம் வெண்பாவில் சிறந்த பயிற்சியுடையவராகத் தன்னை வெளிப்படுத்திய வையாபுரிப்பிள்ளை இங்கு வெண்சீர் வெண்டளையால் அமைந்து செப்பலோசை சிறிதும் பிறழாமல் வந்துள்ள வெண்பாவில் கலித்தளையும் கலியோசையும் விரவி வருவதாகக் குறிப்பிடுவது முரணனாக அமைந்திருக்கிறது. புதுமைபித்தன் குறித்து குறிப்பிடும் போதும் அவர் எழுதியதாக இரண்டு வெண்பாக்களைக் குறிப்பிடுகிறார். அதில் ஒன்று வருமாறு, அல்வா எனச்சொல்லி அங்கோடி விட்டாலும் செல்வாநீ தப்ப முடியாதே - அல்வா விருது நகர்கெடியில் வருதுஎன காத்திருப்பேன் நான்
இந்தச் செய்யுட்களைப் பார்த்த அளவில் இவை பண்டையச் செய்யுள் இலக்கணத்திற்கு மாறாக உள்ளன என்பது எளிதில் புலப்படும். சீர், தளை, மோனை முதலியன இலக்கணங்களிற் கூறியபடி அமையவில்லை (தமிழ்ச் சுடர்மணிகள், 1991:299-300) என்று வையாபுரிப்பிள்ளை கூறுகிறார். இறையனார் அகப்பொருள் உரையில் வசனமாக அமைந்த வெண்பாவினை அடையாளம் கண்டுகொண்ட வையாபுரிப்பிள்ளை இங்குப் பார்ப்பதற்கு மட்டும் புதுக்கவிதை வடிவமாகத் தோற்றம் கொண்ட மேற்குறிப்பிட்ட செய்யுள் வெண்பாவின் இலக்கணத்தில் சரிவர அமைந்துள்ளது. புதுமைபித்தன் எழுதிய வெண்பாவின் சரியான வடிவம், அல்வா எனச்சொல்லி அங்கோடி விட்டாலும் செல்வாநீ தப்ப முடியாதே - அல்வா விருது நகர்கெடியில் உன்னுடனே கட்டாயம் வருதென காத்திருப்பேன் நான்.
இவ்வாறு மாற்றியமைக்கும் வெண்பாவில் ஓரிடத்தில் மட்டும் தளைதட்டுகிறது. ‘கட்டாயம்’ என்ற காய்ச்சீர் முன் ‘வருதென’ என்ற நிரை நின்று கலித்தளையாகிறது. ஆனால் வையாபுரிப்பிள்ளை, புதுமைபித்தன் வேண்டுமென்றே இலக்கணத்தைக் கைவிட்டு நூதன முறையைப் பின்பற்றியிருப்பதாகக் கூறுவதன் மூலம் புதுமையை விரும்புபவராகப் புதுமைபித்தனை அடையாளப்படுத்தும் முயற்சியில் வையாபுரிப்பிள்ளை ஈடுபட்டுள்ளார் என்பதாகத் தான் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. வையாபுரிப்பிள்ளையின் யாப்பியல் சிந்தனை குறித்து இதுகாறும் கூறியுள்ள செய்திகளின் தொகுப்பாக · வையாபுரிப்பிள்ளை யாப்பு என்ற சொல்லுக்குத் தமிழ் பேரகராதியில் தந்த செறிவான பொருள் குறிப்பிடத்தக்கது. · யாப்பியல் ஆய்வின் பயன்களில் பாடவேறுபாடுகளைக் கண்டறிதல், பா வடிவங்களை இனங்காணுதல் ஆகிய இரண்டினையும் தமது ஆராய்ச்சியில் பயன்படுத்தியுள்ளார். · கால ஆராய்ச்சியில் சிறந்து விளங்கும் வையாபுரிப்பிள்ளை தமிழ் பா வடிவங்களுக்கும் கால ஆராய்ச்சி செய்து முடிபுகளைக் கூறியுள்ளார். · காலந்தோறும் சிறந்து விளங்கும் பா வடிவங்கள் குறித்தும், அதன் சிறப்பு கூறுகளை எடுத்துரைத்தும் விளக்கியுள்ளார். · பாவினமான காப்பியக் கலித்துறை, கட்டளைக் கலித்துறை முதலியவற்றைக் குறித்து வரலாற்று நிலையில் ஆராய்ந்துள்ளார். · ஒப்பிலக்கிய ஆராய்ச்சியின் மூலம் தமிழ் மொழியின் தொல்லிலக்கியமான சங்க இலக்கியத்தின் வடிவம் தமிழுக்கே உரியது என்பதை எடுத்துரைத்துள்ளார்.
பெண்ணியம் தொடர்பான சித்தாந்தங்கள் பேசும் இக்காலச்சூழலில் உருப்பெறும் தமிழிலக்கிய வரலாற்றில் பெண்கவிஞர்கள் இன்னும் சரியாகப் பதிவாகாத நிலையில், எந்தச் சித்தாந்தங்களும் தோன்றாத அக்காலகட்டங்களில் உருப்பெற்ற தமிழ் இலக்கியங்களிலுள்ள பெண்பாற்புலவர்கள் நிலை கண்டிப்பாக இருட்டடிப்புச் செய்யப்பட்ட ஒன்றாகத்தான் இருந்திருக்கும் என்பது கண்கூடு. தமிழிலக்கியங்களில் சங்க இலக்கியத்தில் மட்டும்தான் சில பெண்கவிஞர்கள் உள்ளனர். இந்நிலையில் சங்ககால அறிவுபாரம்பரியம் பெண்ணிற்கும் முன்னுரிமை வழங்கியுள்ளது என்றும் சங்ககால மகளிர்நிலை அனைத்து வகைகளிலும் சிறந்து விளங்கியுள்ளது என்றும் தமிழ் இலக்கிய வரலாறுகள் பதிவுசெய்துள்ளன. சங்க இலக்கியத்தில் ஏறத்தாழ 30 பெண்பாற் புலவர்கள் இருப்பதால் பிற்கால இலக்கியங்கள் எவற்றிலும் இந்தளவிற்கு முன்னுரிமை வழங்கவில்லை என்று கூறி, சங்க இலக்கிய மேன்மைகளில் இதுவும் ஒன்றாகப் பறைசாற்றுவது நகைப்புக்குரியது. இனக்குழு சமூகத்தின் தாய்வழிச்சமூக மரபு மேலோங்கிய காலக்கட்டத்தில் ஏறத்தாழ 30 பெண்பாற்புலவர்கள் புலமை பாரம்பரியத்தில் இயங்கினர் என்பதை மகளிர்நிலையில் மேன்மை என்று அறைக்கூவல் விடுவதை எவ்வாறு புரிந்துகொள்வது. சங்க இலக்கியத்தில் தாய்வழிச்சமூகத்தின் எச்சங்கள்தான் மிஞ்சியுள்ளன. இந்தப் பின்புலத்தில் நின்று சங்க இலக்கியத்தை வாசிக்கும் போது குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையில் பெண்கவிஞர்கள் இருந்தபோதிலும் மகளிர்நிலை பல்வேறு கூறுகளில் கேள்விக்குரிய விடயங்களைத் தனக்குள் கொண்டுள்ளன என்பது விளங்கும். சங்ககால மகளிர்நிலை என்பது பெண்பாற்புலவர்கள், பெண்மாந்தர்கள் என்ற இரு தன்மைகளில் வெளிப்படுகின்றது. சங்க இலக்கியத்திலுள்ள பெண்பாற்புலவர்கள் எண்ணிக்கையில் உள்ள முரண்கள், பெண்பாற்புலவர்களாக அடையாளப்படுத்தப்படுவதில் உள்ள சிக்கல்கள் முதலியன இந்த நூற்றாண்டிலும் நீடித்துக் கொண்டுதான் வருகின்றன. சங்ககாலப் பெண்பாற்புலவர்கள் குறித்த எண்ணிக்கையில் பல கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன என்பதை ஆராய்ந்த ந. முருகேசப் பாண்டியன்,
பெண்கவிஞர்களின் எண்ணிக்கைக் குறித்துத் தமிழறிஞர்களிடையே கருத்து வேறுபாடுகள் உள்ளன. பெண்கவிஞர்களின் எண்ணிக்கையினை உ.வே.சா 38 எனவும், எஸ்.வையாபுரிப்பிள்ளை 30 எனவும், ஔவைதுரைச்சாமிப்பிள்ளை 34 எனவும், புலவர் க.கோவிந்தன் 27 எனவும், அவ்வை நடராசன் 41 எனவும் ந.சஞ்சீவி 25 எனவும் தாயம்மாள் அறவாணன் 45 எனவும் குறிப்பிடுகின்றனர் (2008:8).
என்று கூறுகிறார். இதில் ந.சஞ்சீவி 25 என்று இவர் கூறியுள்ள கருத்து 30 என்று சங்க இலக்கிய ஆராய்ச்சி அட்டவணையில் பதிவாகியுள்ளது. சிக்கலுக்குரிய விடயங்களை எடுத்துரைக்கும் போது அதை மேலும் சிக்கலுக்குரியதாக மாற்றும் அலட்சியம் பெண் என்பதனால் வெளிப்படுகிறதா? என்பது விளங்கவில்லை. செவ்வியல் தன்மை கொண்ட சங்கஇலக்கியத்தில் பெண்பாற்புலவர்களின் பாடல்களில் இடம்பெறும் பெண்மாந்தர்களின் தன்மை என்பது ஆண்பாற்புலவர்களின் பாடல்களில் இடம்பெறும் தன்மையிலிருந்து வேறுபட்டு விளங்குகிறது. குறிப்பாகப் பெண்ணைக் குறித்த பதிவுகளில் உணர்வுநிலையிலும் சமூகமதிப்பு நிலையிலும் பெண்ணுக்கான தனித்த அடையாளத்தைக் கோரும் விதமாகப் பெண்பாற்புலவர் பாடல்கள் பெரும்பாலும் உள்ளன. சங்க இலக்கியத்தை இந்தப் பின்புலத்திலிருந்து ஆராய்வோமேயானால் சங்ககாலப் பெண்மையச் சமூகத்தை ஒருவாறு அடையாளப்படுத்த முடியும். சங்ககாலச் சமூகத்தில் மகளிரின் நிலை பலகூறுகளில் சிறந்து விளங்கினாலும் சமூக அமைப்பில் மேட்டுக்குடிப் பெண்கள், சிறுகுடிப் பெண்கள் என்ற நிலையில் பிரித்துப் பார்க்க சங்க இலக்கியம் களம் அமைத்துத்தருகிறது. சங்க இலக்கியங்களில் சிறுகுடிப் பெண்களாகவும் கலைஞர்களாகவும் அடையாளப்படுத்தப்படும் விறலியர் அகம், புறம் என்னும் இருநிலைகளிலும் இடம்பெற்றுள்ளனர். இவற்றை ஆராய்ந்து சமூகத்தில் விறலியருக்கான மதிப்பை எடுத்துரைப்பதாக இக்கட்டுரை அமைகிறது. மேலும் சங்க இலக்கிய நீட்சியாக விறலியர் பிற்கால இலக்கியங்களில் பயின்ற முறைமையையும் இக்கட்டுரை எடுத்துரைக்கிறது. தமிழிலக்கியச் சமூகத்தில் பல பெண் மாந்தர்கள் இருந்த போதிலும் விறலியர் குறித்த பதிவுகள் என்பதும் அவர்களைக் குறித்த உரையாடல் என்பதும் பல்வேறு சிக்கல்களுக்குரிய ஒன்றாகவே உள்ளது. சங்ககால இனக்குழுச் சமூகத்தில் விறலியர் பெற்ற சிறப்பு, சங்ககால உடைமை சமூகத்தில் கேள்விக்குரியதாக மாறுவதும் சங்ககால விறலியரின் நீட்சியாக சிலப்பதிகாரத்தின் மாதவி அடையாளப்படுத்தப்படுவதும் (2010:154) எண்ணத்தக்கது. மேலும் பிற்காலச் சிற்றிலக்கியங்களில் (விறலிவிடுதூது, பாதாதிகேசம், கேசாதிபாதம்) இடம்பெறும் விறலியர் பற்றிய வருணனைகள் விறலியர் கேலிக்குரியவராக மாற்றமடைய காரணமாக விளங்குகின்றது. இவற்றைக் கருத்தில் கொண்டு விறலியரின் நீட்சி பிற்காலச் சூழலில் அடைந்த மாறுதல்களை ஒருவாறு அடையாளப்படுத்தலாம். விறலியர் உள்ள குறிப்பினைத் தம் உடம்பில் தோன்றும் மெய்ப்பாடுகளால் புலப்படுத்தும் முறை நாடகத்தின் பாற்பட்டதாகும். இம்முறையினை விறல் என்ற சொல்லால் குறிப்பிடுவர். விறல்பட ஆடுந்திறம் மகளிர்க்கே உரியதாகும். ‘விறல்பட ஆட வல்லவள் விறலி’ என வழங்கப் பெற்றாள் என்று பொதுவாக விறலியை வரையறைப்படுத்துவர். சங்க இலக்கியங்களில் விறலியர் என்று பொதுப்படையில் பதிவுகள் இருந்த போதிலும் தனிப்பட்ட பெண் ஆளுமைகள் விறலியராக நேரடி பதிவினைச் செய்துள்ளனரா என்று ஆராய்வோமேயானால் ஔவையார், ஆதிமந்தி இருவர் பாடல்களிலும் விறலியராகத் தங்களைப் பதிவு செய்துள்ளனர் என்று ஆராய்ச்சியாளர்கள் கருத்துரைக்கின்றனர். · ஔவையார் அதியமானின் புகழ்பாடும் பாட்டொன்றில் அவர் தன்னை ஒரு விறலியாக இனம் காட்டிக் கொள்கிறார் (க.கைலாசபதி, 2006:155). · ஆதிமந்தியின் பாடல் (குறுந்.30) தன்னை ஆடுமகள் என்று கூறுவதால் அவள் விறலி என்பது வெளிப்படையாகின்றது (அம்மன்கிளி முருகதாஸ், 2006:235-236). இவ்வாறு விறலியர் பொதுநிலையில் அடையாளப்படுத்தப்பட்ட சூழலில் ஔவையாரும் ஆதிமந்தியும் விறலியர் என்ற ஆளுமையாக ஆய்வாளர்களால் இனங்காணப்பட்டுள்ளனர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இதில் ஔவையார் தன்னை விறலியராக எண்ணி மகிழும் சூழலில் ஆதிமந்தி விறலியராகத் தன்னை அடையாளப்படுத்திய சூழலை எண்ணி துயரப்படுகிறாள். இவ்விரு வேறுபட்ட மனநிலைக்குக் காரணத்தை ஆராய்வோமேயானால், ஔவையார் கலைக்குழுவில் இயல்பாகத் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டவர். ஆதிமந்தி அரசியாக வாழ்ந்தவள் ஆட்டனத்தியை மணந்துகொண்ட காரணத்தால் ஆடுமகளாக வேண்டிய அவலநிலையை எண்ணி வருந்துகிறாள். சமூகத்தின் உயர்குடி பெண்களாக அடையாளப்படுத்தப்படுபவர்கள் ஆடுகளத்தில் ஆடுவதை இழிவாகக் கருதினர் என்பதை இதன்மூலம் உள்வாங்க முடிகிறது. விறலியர் வருணணை விறலியரின் உடல் வருணனைகள் இலக்கியங்களில் இடம்பெறுவதைக் குறித்து வி.இரா.சிவராசு, “வறுமை விறலியரின் கலை நாட்டத்தைக் குறைக்காதது போலவே உடலின் இயற்கை அழகையும் குறைக்கவில்லை என்பதனையே இவ்வுறுப்பு வருணனை உணர்த்துகின்றது” (1972:57-62). என்று கூறுவது அபத்தமானது. பெண்களை வருணிக்கும் மரபு அக இலக்கியங்களில் உண்டெனினும் புறப்பாடலான பொருநாராற்றுப்படையில் உள்ளது போல நீண்ட வருணனை இல்லை. பொருநராற்றுப்படையை எழுதிய முடத்தாமகண்ணியார் பெண்பாற்புலவரா? ஆண்பாற்புலவரா? என்பது விளங்காத நிலையில் அவர் பொருநராற்றுப்படையில் விறலியைப் பாதாதிகேசமாக வருணித்துள்ள விதம் குறித்து ஆராய்வோமேயானால் அவர் ஒரு பெண்ணாக இருக்க வாய்ப்பில்லை என்று பெண்ணிய ஆய்வின் மூலம் நிறுவலாம். அவர் ஒரு பெண்ணாக இருந்து பாதாதிகேசம் பாடியிருந்தால் ஆண் மைய சமூகம் அதனை ஏற்றுயிருக்குமா? மேலும் விறலியாற்றுப்படை என்ற பெயர்தான் தலைப்பாகியிருக்கும். இது போன்ற சில வினாக்கள் எழும் சூழலில் அவர் ஆண்பாற்புலவர் என்று நிறுவ வாய்ப்பிருக்கிறது. ஆண் - பெண்மொழி: விறலியர் சங்ககாலப் பெண்களைப் பெரும்பான்மை நாம் ஆண்மொழி வாயிலாகத் தான் உணரமுடிகின்றது. சங்ககாலப் பெண்களைக் கட்டமைத்தல் என்பது ஆண் - பெண் மொழிகள் கொண்டு விளக்க முடியும். எடுத்துக்காட்டாகப் பதிற்றுப்பத்திலுள்ள காக்கைபாடினியார், குமட்டூர் கண்ணனார் பாடல்களின் வாயிலாக அறிந்துகொள்ளலாம். விறலியை அழைக்க வேண்டும் அவளைப் பரிசுபெற ஆற்றுப்படுத்த வேண்டும் அவ்வகையில் காக்கைபாடினியார் ‘ஆடுக விறலியர் பாடுக பரிசிலர்’ (பதிற்.ப.58:1) என்றழைக்கிறார். குமட்டூர் கண்ணனார் பதிற்றுப்பத்தில் விறலியரை அழைக்கும் வகை பின்வருமாறு: ஏந்துகோட் அல்குல் முகிழ்நகை மடவரல் கூந்தல் விறலியர் வழங்குக வடுப்பே (பதிற்.ப.18: 4-5) விறலியின் இயல்பு ஆடுதல். எனவே அவளை ஆடுக விறலியர் என்று இயல்பாய் எவ்வித அதிகார தோரணையும் இல்லாமல் காக்கைபாடினியார் அழைக்கிறார். குமட்டூர் கண்ணனாரின் பாடல் ஆடும் அவளைத் தன்வீட்டு சமையல் காரியாய் சித்தரிக்கிறது. இவ்வாறு விறலியைக் கட்டமைக்கும் போது வேறுபடும் இடங்களை ஆண் - பெண் மொழிகளினால் அவதானிக்கமுடிகிறது. புறப்பாடல்களில் விறலியர் சங்க இலக்கியமான பாட்டும்தொகையில் விறலியர் புறப்பாடல்களில் எவ்விதமாகப் பதிவுசெய்யப்பட்டுள்ளனர் என்பதை புறநானூறு, பதிற்றுப்பத்து, என்ற இரண்டு தொகை நூல்களின் வாயிலாகவும், பத்துப்பாட்டில் இடம்பெறும் புறப்பாடல்கள் வாயிலாகவும் அறிந்துகொள்ளலாம். · புறத்திணை மரபில் பாடாண் திணையின் துறைகளுள் ஒன்று விறலியாற்றுப்படை. புறநானூற்றில் 64,103,105,133 ஆகிய நான்கு பாடல்களும் பதிற்றுப்பத்தில் 40,49,57,60,78,87 ஆகிய ஆறு பாடல்களும் விறலியாற்றுப்படை என்ற துறை சார்ந்த பாடல்கள். · விறலியாற்றுப்படைத் துறையில் புறநானூற்றில் இடம்பெறும் பாடல்களுக்கும் பதிற்றுப்பத்தில் இடம்பெறும் பாடல்களுக்கும் நுண்ணிய வேறுபாடு ஒன்று உண்டு. புறநானூற்றில் விறலியரின் சுற்றம் பற்றிய குறிப்புகள் எதுவும் இல்லை; ஆனால் பதிற்றுப்பத்தில் விறலியருடன் பாணன் சென்றதாகக் (பதிற்.ப.40,57,78) குறிப்புகள் உள்ளன. · விறலியை ஆற்றுப்படுத்தும்போது இருநிலைகளில் புலவர்கள் ஆற்றுப்படுத்தியுள்ளனர். நெடும்பல்லியத்தனார் பாடல் (புறம்.64) விறலியிடம் 'நாம் சென்று வருவோமா' என்று தன்னையும் உட்படுத்திக்கொள்ளும் முறையில் அமைந்துள்ளது. இதுபோலவே பரணருடைய பாடலும் (பதிற்.ப.49) விறலியிடம் 'நாம் கண்டு வருவோம்' என முடிவு பெறுகிறது இது ஒரு நிலை. பிறிதொரு நிலையில் புறநானூற்றின் கபிலர், ஔவையார், முடமோசியார் இவர்களுடைய பாடல்களில் ‘நீ செல்வாயாக’ என்று விறலி ஆற்றுப்படுத்தப்படுகிறாள். · எட்டுத்தொகையில் விறலியாற்றுப்படை துறை சாராத புறப்பாடல்களில் தான் விறலியரின் அழகும் கவர்ச்சியும் அழுத்திச் சொல்லப்படுகிறது (புறம் 133,140,316. பதிற்.ப.49,51,54). ஆனால் பத்துப்பாட்டிலுள்ள ஆற்றப்படை நூல்களில் விறலியரின் அழகு வருணனைகள் முக்கிய இடம்பெறுகின்றன. · விறலியர் ஆடல் கலையில் மட்டுமின்றி பாடும் திறத்திலும் சிறந்து விளங்கியதை புறநானூறு (152,242), பதிற்றுப்பத்து (14,17,43) ஆகிய புறப்பாடல்களின் வாயிலாகவும் பத்துப்பாட்டின் மலைபடுகடாம் (532-544) வாயிலாகவும் அறியமுடிகிறது. இவ்வாறு புறப்பாடல்களில் விறலியர் குறித்த பதிவுகள் என்பவை ஆடல், ஆழகியல், என்ற நிலையிலேயே நின்றுவிடுகிறது. அகப்பாடல்களைவிட புறப்பாடல்களில் தான் விறலியரின் வருணனைகள் அதிகமாக இடம்பெற்றுள்ளன. பத்துப்பாட்டிலுள்ள ஆற்றுப்படை நூல்கள் இதற்குச் சான்று. ஆனால் ஆற்றுப்படை நூல்கள் என்பவை கூத்தர், பொருநர், பாணர் முதலிய கலைஞர்களின் வறுமையைப் படம்பிடித்துக் காட்டுகின்றன என்று பொதுவாகக் கூறுவர். ஆனால் விறலி, பாடினி குறித்த வருணனைகள் இன்பம் துய்க்கும் காட்சிப் பொருளாக்கப்பட்டுள்ளன. கா.சிவத்தம்பி விறலியர் பரத்தையராக மாறினர் என்பதற்கான பதிவுகள் சங்க இலக்கியத்தில் உள்ளது என்பதை எட்டுத்தொகையில் அமைந்துள்ள புறப்பாடல்களைக் கொண்டு நிறுவுகிறார். புறநானூறு: 32 ஒரு முக்கியமான மரபினைப் பற்றிக் கூறுகிறது. அதில் அவளை அனுபவிப்பதற்கு அடையாளச் சின்னமாக ஒரு பூவை வாங்குகிறான். இது விறலி பரத்தையாக மாறும் கட்டத்தின் முதற்படியாகலாம். பதிற்றுப்பத்து: 44, இன்னொரு உதாரணம் தருகிறது. அதில் உனது உடலை நோயோ, சாவோ அணுகாது விறலியே அணைந்திருப்பாள் என்று கூறப்படும். மன்னர்கள் விறலியுடன் திளைத்திருந்தமை இதிலிருந்து தெரியவருகிறது (2005: 227-228). என்று எடுத்துரைக்கிறார். இவ்வாறு மன்னனின் ஆசைநாயகியாக விறலியர் மாறியதாக சங்க இலக்கியப் பாடல்களின் வழிநின்று விளக்குகிறார். பத்துப்பாட்டுள் ஒன்றான சிறுபாணாற்றுப்படை (30,31) விறலியர் கற்புநிலை தவறாது ஆடியும் பாடியும் பரிசில் பெற்றனர் என்பதைப் பதிவுசெய்கிறது. விறலியர் குறித்த தவறான புரிதல்கள் அன்றைய சமூகத்தில் நிலவியிருந்ததற்கு விடைகூறுவதாகச் சிறுபாணாற்றுப்படை அமைந்துள்ளது. விறலியாற்றுப்படை இல்லாமை தொல்காப்பியப் புறத்திணையியல் ஆற்றுப்படை இலக்கியத்திற்கு இலக்கணம் கூறும் போது விறலியருக்கும் ஆற்றுப்படை வகுக்கிறது. பத்துப்பாட்டிலுள்ள ஆற்றுப்படை இலக்கியங்களில் விறலியாற்றுப்படை இடம்பெறவில்லை. திருமுருகாற்றுப்படை பன்னிரு திருமுறைகளில் ஒன்றான பதினோராம் திருமுறையிலும் பத்துப்பாட்டிலும் ஒருசேர இடம்பெற்றுள்ளது. ஒரே நூல் இரண்டு தொகுப்பிலும் இடம்பெற காரணம் என்ன? விறலியாற்றுப்படை என்ற ஒன்று இருந்து தொகுப்பில் இடம்பெறாமல் போனதா? என்பதும் விளங்காமல் உள்ளது. இது குறித்து அறிஞர்களின் கருத்து முரண்களும் கவனிக்கத்தக்கது. பத்துப்பாட்டில் பொருநன் முதலானோருடன் விறலி சென்றமை சேர்த்துக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளதால் தனியாக விறலியாற்றுப்படை பாடப்பெறவில்லை என்ற லெப. கரு. இராமநாதன் கருத்தை, கா.சுப்பிரமணியன் மறுத்துரைக்கும் போக்கு குறிப்பிடத்தக்கது.
ஆணாதிக்கம் மேலோங்கியது. பெண்கள் ஆடவர் பாதுகாப்பில் வாழவேண்டியதேற்பட்டது. ஆகவே, பெண்கள் தம் இச்சைபோல எங்கும் செல்ல முடியவில்லை. தகுந்த ஆடவருடைய பாதுகாப்பிலே செல்ல வேண்டிய சூழ்நிலை உருவாயிற்று. இவ்வுண்மையை விளக்குவது போல மலைபடுகடாம் கூத்தர் தலைவனைச் சூழ விறலியர் நிற்பதனை எடுத்துக்காட்டுகிறது. அதனாலேயே பத்துப்பாட்டில் விறலியாற்றுப்படை இடம்பெறவில்லை எனலாம் (1993:100).
பொருநராற்றுப்படைக்கு வேறுபெயர் விறலியாற்றுப்படை என்று இலக்கிய வரலாறுகள் பதிவுசெய்கின்றன. பத்துப்பாட்டுள் இரண்டாம் பாட்டாக அமைந்த இப்பொருநராற்றுப்படை விறலியாற்றுப்படை எனவும் குறிப்பிடப்படும் (2002:51). இதில் விறலியின் உடலே பிரதானப்படுத்தப்பட்டு உள்ளது. இத்தன்மையில் நோக்குகையில் பிற ஆற்றுப்படை நூல்களில் இடம்பெறும் பாணர், பொருநர் முதலியவர்களைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது ஆடவரின் உடல் உறுப்புகளையா வருணிக்கின்றனர்? ஆண் மையமான சமூகத்தின் உச்சமாகப் பெண் உடல் ஒடுக்கப்படுதல் இன்பம் துய்க்கும் போக பொருளாகக் காட்சிப்படுத்துதலைக் இதன்மூலம் உணரமுடிகிறது. விறலி, பாடினி, பாண்மகள் எனும்சொற்கள் ஒரே பொருளை உணர்த்துவன என்ற கருத்தில்தான் விறலியாற்றுப்படைத் துறை வகுக்கப்பட்டுள்ளது. இதனைப் பதிற்றுப்பத்தின் இரண்டு பாடல்களில் பயின்று வரும் பாண்மகள், பாடினி சொற்கள் (செல்லா மோதில் பாண்மகள் 60, சென்மோ பாடினி 87,) விறலியாற்றுப்படை துறைக்கு உரியதாகக் கட்டமைத்துள்ளதன் வாயிலாக அறிந்துகொள்ளலாம். கி.பி.எட்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய சேந்தன் திவாகர நிகண்டில் பாடினி, விறலி முதலானவர்களைப் பாண்மகள் என்றே குறிப்பிடப்படுவதும் நோக்கற்பாலது. பாடினி விறலி பாட்டி மதங்கி பாடல் மகடூஉ பாண்மக ளாகும் (திவா.மக்கட்.தொகுதி.5)
அகப்பாடல்களில் விறலியர் விறலி, விறலியர் என்னும் சொற்கள் அகப்பாடல்களில் நான்கு இடங்களில் (நற்.328, அகம்.82, 352, பரி.17,) பயின்றுவருகின்றன. மேலும் நற்றிணையில் இரண்டு பாடல்களின் துறைகள் (நற்.216, 310) விறலியைக் குறிப்பிட்டுள்ளன. இந்நிலையில் பாடல்களில் பயின்ற முறைமையில் விறலியர் உள்ளுறை பொருளிலும் உவமை நிலையிலும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளனர். துறை குறிப்புகள்தான் விறலியரை வாயில்களாகச் செயல்பட்டதிறம் குறித்து நமக்கு எடுத்துரைக்கிறது. மேலும் சில பாடல்களில் நேரடி சொல்லாடற்களின் வழி விறலியர் சுட்டப்படாமல் விழவுமகளிர் (நற்.170), மடங்கெழு பெண்டே (நற்.310) முதலிய சொற்பிரயோகங்களின் வாயிலாக விறலியரை அடையாளங்கண்டுள்ளனர். அகப்பாடல்களில் விறலியர் பயின்றமுறைமையைக் குறித்து கா.சிவத்தம்பி, அகத்திணை மரபில் வாயிலாக விறலியர் இருந்ததாகத் தொல்காப்பியம் கூறுகிறது (தொல்.கற்.52). ஆனால் சங்க காலத்தில் விறலியரைக் காணின் தம் கொழுநரைக் கவர்ந்து செல்வரோ எனக் குலமகளிர் அஞ்சும் நிலைக்குத் தாழ்ந்தனர் (நற்.170). நகர சமூகத்தில் தலைவர்களின் வாழ்க்கையில் தலைவனின் வாயில்களுள் ஒன்றாக, தலைவனின் அந்தரங்க வாழ்க்கையில் முக்கிய இடம்பெறுவாள் (அகம். 106) என்றும் தலைவனின் மனைவியர் பலருக்கும், விறலி தலைவனைத் தன் கைக்குள் வைத்திருப்பவளாக ஆகிறாள் நற்.170 (2005:227). மேலும் பி.டி.சீனிவாச ஐயங்கார், பரத்தை பால் தலைவனை உய்க்க வல்ல ஒரு விறலியிடமிருந்து கொழுநனைக் காப்போம் என ஒரு தோழி நற்.170-ல் கூறுகிறாள் (2007:185). இவ்விருவர் எடுத்துரைக்கும் நற்றிணைப் பாடலில் ஒரு பெண் என்ற நிலையில் தான் புரிந்துகொள்ள இடமுள்ளது தவிர விறலியாகக் கருத வாய்ப்பில்லை. தலைவன், தலைவிக்கிடையே வாயில்களாகச் செயல்பட்டதால் அவர்களுக்கு இந்த அவலநிலை ஏற்பட்டிருக்ககூடும். அகப் பாடல்களில் பதிவாகியுள்ள விறலியர் நிலைக்குறித்து கா.சிவத்தம்பி இவர்கள் வேந்தர் காலங்களில், தலைவனுக்கும் தலைவிக்குமிடையே மற்றும் தலைவனுக்கும் பரத்தையருக்குமிடையே தொடர்பைப் பாதுகாக்கும் இழிதொழிலுக்கு ஆளாகினர். விறலியர் பரத்தையர்களாக மாறினர் (2003: 116). சங்ககால அகப்பாடல்களில் விறலியருக்கான இடம் என்பது உவமை நிலையிலும் வாயில் கேட்போர் என்ற நிலையிலும் பதிவாகியுள்ளது. மேலும் விறலியர் பரத்தையராக மாறிய சூழலையும் அகப்பாடல்கள் எடுத்துரைப்பதாகக் கருதுவது முற்றிலும் பொருந்தாது. இனக்குழுச் சமூகத்தில் விறலியர், பாணர்களுக்கு இருந்த சமூகமதிப்பு என்பது நிலவுடைமையாகிய வேந்தர் ஆட்சியில் புலவர் பாரம்பரியத்தில் உருவாகிய பாடல்களில் தான் கீழானநிலையில் வைத்து சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளனர் என்று எண்ணத்தோன்றுகிறது. உரையாசிரியர்களின் பார்வையில் விறலியர் பதிற்றுப்பத்தின் பெயரறியாத பழைய உரையாசிரியர் ‘சில்வளை விறலி’ என்பதற்கு உரை எழுதும்போது அது அவளது வயதைக் குறித்தது என்பர். அவரின் கூற்றுப்படி சில வளையல்கள் என்பது அவளது இளம்பருவத்தைக் குறித்தது. விறலி என்பதற்குப் பதினாறு வயது உடையவள் என்று தமிழ் பேரகராதியில் பிங்கல நிகண்டு கூறுவதாக அமைவதும் இணைத்தெண்ணத்தக்கது. இதனால் விறலியரின் வயதை அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. புறப்பாடலில் (புறம்.111) கிணைமகள் என்ற சொல்லிற்கு பழைய உரையாசிரியர் விறலியர் என்று பொருள் கூறியுள்ளார். கா.சிவத்தம்பி பொருநர் குழுவில் விறலி இடம்பெற்றிருக்க வாய்ப்பில்லை என்று கூறி கிணைமகள் என்பது விறலியைக் குறிப்பதாக எடுத்துக்கொள்வதிலுள்ள சிக்கலைக் கூறிகிறார் (2005:255). ஆனால் பத்துப்பாட்டில் பொருநராற்றுப்படையில் தான் விறலியரின் வருணனை விரிவாக இடம்பெற்றுள்ளது. சிறுபாணாற்றுப்படை (135-140) அடிகளில் கிணைமகளின் வறுமை நிலையினைப் பதிவுசெய்துள்ளது. எனவே கிணைமகளை பழைய உரையாசிரியர் விறலியர் என்று கொள்வது பொருத்தமானதே. மேலும் கிணைமகள் பற்றிப் புறநானூறு 399ஆம் பாடல் ஒன்றில் அவர்களின் இல்லற வாழ்வைக் குறித்தும் மீன்பிடிக்கும் தொழிலைச் செய்தனர் என்ற குறிப்பும் உள்ளது. இவ்வாறு விறலியர் குறித்து பிற பெயர்களில் உரையாசிரியர் வாயிலாக அறிய நேரும்போது புதிய தகவல்களை பெறமுடிகிறது. தொல்காப்பியத்திற்கு உரையெழுதும் நச்சினார்க்கினியர் விறலி பற்றி விவரிக்கையில் ''கூத்தர் சாதி வரையறை இலராதலின் முன் கூறப்பட்டாள். பாணரும், பொருநரும் தத்தம் சாதியின் திரியாது வருதலின் சேர வைக்கப்பட்டனர். விறலிக்குச் சாதி வரையறை இன்மையின் அவள் பின் வைக்கப்பட்டாள். விறலிக்கு அன்னதொரு தொழில் வேறுபாடின்றித் தொழிலொன்றாதலின் விறலி என ஒருமையான் குறிக்கப்பட்டாள்'' (தொல்.பொரு.91நச்) என்று கூறுவதன் வாயிலாக ஆற்றுப்படை இலக்கணத்தில் தொல்காப்பியர் வைத்தமுறைமைக்கான காரணத்தை நச்சினார்க்கினியர் வாயிலாக அறியமுடிகிறது. மேலும் விறலியர் வேறு எந்தத் தொழிலையும் மேற்கொள்ளாமல் கலைஞர்களாக மட்டும் விளங்கியதாகவும் கூறுகிறார். இளம்பூரணர் பரத்தையர் குறித்து எழுதும் குறிப்பில் ஆடல் பாடல்களில் வல்லவர்களைப் பரத்தையராக எண்ணும் சூழல் நிலவியிருந்தததை அறியமுடிகிறது (தொல்.பொரு.கற்149.இளம்). அக்காலச் சூழலில் ஆடல்மகளிரிக்கான சமூக அங்கீகாரம் என்னவாக இருந்தது என்பதை ஊகிக்க முடிகிறது. இவ்வாறு இலக்கிய இலக்கண உரையாசிரியர்களின் வாயிலாக விறலியர் குறித்த சில பதிவுகளை ஆராய்ந்தால் உரையெழுந்த காலநிலையில் விறலியருக்கான சமூக மதிப்பு எவ்வாறு இருந்தது என்பதை அறியமுடிகிறது. பிற்கால இலக்கண நிலையில் விறலியர் தொல்காப்பியம் அகத்திணை மரபில் விறலியரை வாயிலாகவும் (தொல்.பொரு.491) புறத்திணை மரபில் பாடாண் திணையின் துறைகளுள் ஒன்றாக விறலியாற்றுப்படையை அமைத்து விறலியர் குறித்த பதிவை இலக்கண நிலையில் செய்துள்ளது. புறப்பொருள் வெண்பாமாலையில் விறலியாற்றுப்படைத்துறையோடு (பு.வெ.மா.219) இருபாற் பெருந்திணையில் மூன்று துறைகளாக (பு.வெ.மா. 337,338,340) விறலியர் குறித்த பதிவுகள் இடம்பெறுகின்றன. பிற்காலப் பாட்டியல் நூல்களில் விறலியரை விறலியாற்றுப்படை என்ற நிலையிலும், விறலியரின் வருணனைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டெழுத்த புதிய இலக்கிய வகைகள் என்ற நிலையிலும் அடையாளங்காணலாம். தொல்காப்பியத்தின் நீட்சியாக விறலியாற்றுப்படை இலக்கணத்தைப் பாட்டியல் நூல்களும் பிற்காலப் புறப்பொருள் இலக்கணம் கூறும் நூல்களும் விடுத்தும் (வெண்பாப் பாட்டியல், நவநீதப் பாட்டியல், சிதம்பரப் பாட்டியல், தொன்னூல்விளக்கம், செய்யுளிலக்கணம்) இணைத்தும் (பன்னிருப் பாட்டியல், பிரபந்த மரபியல், பிரபந்த தீபம், இலக்கண விளக்கம், முத்துவீரியம், பிரபந்த தீபிகை) பதிவுசெய்துள்ளன. இவ்வாறு இலக்கண நிலையில் விறலியாற்றுப்படையைத்துறையைத் தொல்காப்பிய நெறியில் நின்று இலக்கணம் கூறுவதும், விறலியாற்றுப்படை இலக்கியமாகப் பயிலபடாத நிலையில் அதற்கு இலக்கணம் கூறுவது 'இலக்கியம் கண்டு இலக்கணம் இயம்பல்' என்ற விதிக்கு முரணாக அமையும் என்பதைக் கருத்தில் கொண்டு அவற்றை விடுத்தும் இலக்கணம் கூறியுள்ளனர். மேலும் கூத்தர், பொருநர், பாணர், விறலியர் என்ற வைப்பு முறையில் தொல்காப்பியத்தில் உள்ளது போல இறுதியாகவும் சிலவற்றில் முதலாவதாகவும் சிலவற்றில் விறலியருக்கு அடுத்த நிலையில் புலவர்கள் என்றும் மூன்று நிலைகளில் வைப்புமுறை அமைந்துள்ளன. சங்க இலக்கியத்திலுள்ள ஆற்றுப்படை நூல்களில் இடம்பெறும் விறலியரின் வருணனைகள் பாட்டியல் நூல்களில் அங்கமாலை, பாதாதிகேசம், கேசாதிபாதம் நயனப்பத்து, பயோதரப்பத்து முதலிய இலக்கிய வகைகளாகப் உருப்பெற அடிப்படையாக அமைந்துள்ளன. பிற்கால இலக்கண நூல்களான உவமானசங்கிரகம், இரத்தினச்சுருக்கம் ஆகியவை பெண்களின் உடல் உறுப்புகளை உவமைகளுடன் பொருத்திக்காட்டி இலக்கணம் கூறும் நூல்களாக எழுந்துள்ளன. எந்த உறுப்புகளுக்கு எதனை உவமையாகச் சுட்ட வேண்டும் என்று இலக்கண நிலையில் விதி அமைத்துள்ளன. பாதாதிகேசம், கேசாதிபாதம் முதலிய பெண்களின் உறுப்புகளை வருணிக்கும் இலக்கியங்களுக்குத் தனித்த நிலையில் இலக்கணம் கூறும் நூல்களாக இவை தோன்றியுள்ளதாகக் கருதலாம். இந்நூல்களில் குறிப்பிடப்படும் உறுப்புகளுக்கான உவமைகள் என்பவை பத்துப்பாட்டில் உள்ள ஆற்றுப்படை நூல்களில் பதிவாகியுள்ள விறலியரின் வருணனைகளோடு தொடர்புபடுத்தலாம். பொருநராற்றுப்படை விறலியரின் இருபது உறுப்புகளைப் பாதாதிகேசமாகவும் சிறுபாணாற்றுப்படை விறலியரின் ஏழு உறுப்புகளைக் கேசாதிபாதமாகவும் வருணித்துள்ளன. இந்த வருணனைகளில் இடம்பெறும் உவமைகளே பிற்கால உவமானசங்கிரகம், இரத்தினச்சுருக்கம் ஆகிய நூல்களுக்கு அடிப்படையாக அமைந்துள்ளன. இரும்பிடித் தடக்கையின் செறிந்துதிரள் குறங்கின் (பொரு.40) இரும்பிடித்தடக்கையின்
சேர்ந்து உடன் செறிந்தத குறங்கின் (சிறு.20) பேணுங்கதலி பிடிக்களிற்றின் கைகுறங்காம் (உவ.சங்.12) இவ்வாறு பொருநராற்றுப்படை, சிறுபாணாற்றுப்படை ஆகியவற்றில் இடம்பெறும் விறலியரின் தொடைகளுக்கான உவமைகள் உவமானசங்கிரகத்திலும் இடம்பெறுவதன் மூலம் அறியலாம். பிற்கால இலக்கியங்களில் விறலியர் பிற்கால அகஇலக்கியமான தூது இலக்கியத்தில் விறலியர் தூது விடும் பொருண்மையில் அமைந்து தூது இலக்கியங்கள் பல தோற்றம் பெற்றுள்ளன. (தெய்வசிலையார் விறலிவிடுதூது, கூளப்பநாயக்கன் விறலிவிடுதூது,சேதுபதி விறலிவிடுதூது, சங்கரமூர்த்தி ஐயரவர்கள் பேரில் விறலிவிடுதூது, சிதம்பரேசர் விறலிவிடுதூது, செண்டலங்காரர் விறலிவிடுதூது, மூவரையன் விறலிவிடுதூது, சிவகாமி சேதுபதியவர்கள் பேரில் விறலிவிடுதூது). இதனைச் சங்க அக இலக்கியத்தின் நீட்சியாக அடையாளம் காணலாம். சேதுபதி விறலிவிடுதூதில் விறலியின் பாதாதிகேச வருணனை (1-27) இடம்பெற்றுள்ளது. மேலும் செண்டலங்காரர் விறலிவிடுதூது விறலி வருணனை பாதாதிகேசமாகவும் விலைமகள் வருணணை கேசாதிபாதமாகவும் அமைய வேண்டும் என்று எடுத்துரைக்கிறது. பாதாதிகேசமாக அமைந்த பொருநராற்றுப்படையின் நீட்சியை இங்கு இணைத்து நோக்கலாம். சங்க அகப்புறப் பாடல்களில் பயின்றுவரும் விடயங்களில் சில பிற்கால சிற்றிலக்கிய மரபில் இடம்பெற்றுள்ளதை இலக்கிய வரலாறுகள் பதிவுசெய்துள்ளன. தொல்காப்பியர் கூறிய வாயில்களுள் ஒருவராக விளங்கிய விறலியர், தலைவன், தலைவியரிடையே தூது செல்வோராக விறலிவிடுதூது இலக்கியங்கள் தோற்றம்பெற்றுள்ளன. இருப்பினும் தொல்காப்பியத்தின் நீட்சி இலக்கண நிலையில் தொடர்ந்தாலும் சங்ககால இனக்குழுச் சமூகத்தின் கலைஞர்களான விறலியரை இந்த விறலிவிடுதூது இலக்கியங்களில் நாம் இனங்காண முடியவில்லை. சங்ககால ஆற்றுப்படை நூல்களில் இடம்பெறும் விறலியர் வருணனை என்பதும் மேலும் விரிவாகி தனித்தனி இலக்கியங்களாக உருபெற்றுள்ளன. அவை அங்கமாலை, கேசாதிபாதம், பாதாதிகேசம் முதலியன. விறலியர் முதன்மைபடாத கேலிக்குரியோராகச் சித்திரிக்கப்படும் விடயங்களின் நீட்சி என்பது எந்தத் தடையுமின்றி பிற்கால இலக்கியச் சூழலுக்கேற்ப அதனை இன்னும் சிங்காரத்தோடு அமைத்து கொண்ட இலக்கியங்களாக இவை வெளிவந்துள்ளன. தொகுப்பாக விழாக்காலங்களில் மக்களிடமும் போர் வெற்றி காலங்களில் அரசர்களிடமும் பாடி, ஆடி பரிசில் பெற்று வந்த விறலியர் காலப்போக்கில் செய்யுள்களை இயற்றுவதில் திறன்வாய்ந்த சில புலவர்கள் பாணர்களையும் விறலியர்களையும் உடன் இணைத்துக்கொண்டு ஒரு கலைக்குழுவை உருவாக்கி, கலைக்குழுவோடு மன்னர்களைச் சந்திப்பது என்ற மரபு உருவானது என்பதற்குப் புறநானூற்றின் (152, 378) பாடல்கள் சான்று பகர்கின்றன. இவ்வாறு பாணர், விறலியர் முதலிய கலைக்குழு புலவர்களின் கீழ் இயங்கிய நிலையை இனங்காண முடிகிறது. சங்ககாலச் சமூகம் விறலியைக் கட்டமைத்த விதம் தொகை நூல்களில் ஒருவிதமாகவும் பத்துப்பாட்டில் வேறுவிதமாகவும் அமைந்திருக்கிறது. எட்டுத்தொகை, பத்துப்பாட்டு இவ்விரண்டின் காலவெளி, சமூகச்சூழல் முதலியவற்றைப் புரிந்துகொள்ள விறலியர் பற்றிய பதிவுகளிலுள்ள முரண்களும் சாட்சிப்பகர்கின்றன. எட்டுத்தொகையில் ஆற்றுப்படை என்பது துறையாக விளங்கியபோது அதில் விறலியருக்கும் ஆற்றுப்படைகள் பாடப்பட்டுள்ளன. ஆனால் பத்துப்பாட்டில் ஆற்றுப்படை இலக்கியவகையாக உருப்பெறும்போது விறலியாற்றுப்படை புலவர்களால் பாடபெறவில்லை. இதனால் அந்தச் சமூக அமைப்பு பெண்களுக்கு முக்கியத்துவம் தராத நிலையைக் கொண்டு விளங்கியது என்பது புலனாகிறது. சங்ககால இனக்குழு சமூகத்தின் எச்சங்களோடு நிலவுடைமை சமூகத்தின் ஆதிக்கம் மேலோங்கியிருந்ததைச் சங்க இலக்கியத் தொகுப்பு மரபின் பாடல்கள் வழி அறியமுடிகிறது. எனவே கலை என்பது மன்னர்களை மகிழ்விக்கும் நோக்கத்தில் கட்டமைக்கப்பட்ட சூழலில் விறலியரின் தன்மை கேள்விக்குரிய ஒன்றாக மாறியிருக்கும் என்று கூறலாம். சமூகப் பின்புலத்தோடு நோக்குகையில் பிற்காலச் சிற்றிலக்கியங்களில் விறலியர் குறித்த பதிவுகள் இருப்பினும் அதனைச் சங்ககால இனக்குழு சமூகத்தில் வாழ்ந்த கலைஞர்களான விறலியோடு தொடர்புபடுத்தவோ, சங்ககால விறலியரின் நீட்சியாக அடையாளப்படுத்தவோ முடியாது. விறலியாற்றுப்படை என்பதன் தொடர்ச்சியோ நீட்சியோ எந்தக் காலத்திலும் பதிவாகாத நிலையை இங்கு இணைத்தெண்ணும் போது இலக்கியங்களில் சமூகத்தின் விளிம்புநிலையில் வாழும் பெண்களுக்கு இலக்கிய நிலையில் இரண்டாம் தரமான பதிவுகளில் மட்டும் தான் இடமளிந்துள்ளனர். பார்வை நூல்கள்: 1. அம்மன்கிளி முருகதாஸ், சங்கக் கவிதையாக்கம் மரபும் மாற்றமும், குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு - சென்னை, 2006. 2. கனகசபைப்பிள்ளை, கே., The Tamil eighteen hundred years ago, இரண்டாம் பதிப்பு, சென்னை, 1956. 3. கைலாசபதி, க., தமிழில் வீரநிலைக் கவிதை, (மொழிபெயர்ப்பு - கு.வெ.பாலசுப்பிரமணியம்), குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு - சென்னை, 2006. 4. சதீஷ், அ., சங்க இலக்கியம்: விறலியர், (குறிஞ்சி, சென்னைப் பல்கலைக்கழகக் கருத்தரங்க கட்டுரை தொகுப்பு, பரிசல், சென்னை, 2007. 5. சிவத்தம்பி, கா., திணைக்கோட்பாட்டின் சமூக அமைப்புகள் (மொழிபெயர்ப்பு - சிவசுப்பிரமணியம்) ஆராய்ச்சி இதழ், 1977. 6. சிவத்தம்பி, கா., பண்டைய தமிழ்ச் சமூகத்தில் நாடகம், (மொழிபெயர்ப்பு - அம்மன்கிளி முருகதாஸ்), குமரன் புத்தக இல்லம், கொழும்பு - சென்னை, 2005. 7. சிவராசு, வி.இரா., பத்துப்பாட்டு ஆற்றுப்படை பாடல்களில் விறலி வருணனை - பகுப்பாய்வியல் அடிப்படை, இந்தியப் பல்கலைக்கழகத் தமிழாசிரிய மன்றம், நான்காவது ஆய்வுக்கோவை, 1972. 8. சீனிவாச ஐயங்கார், பி.டி., தமிழர் வரலாறு (கி.பி.600 வரை), (மொழிபெயர்ப்பு - பி.இராமநாதன்), தமிழ்மண் பதிப்பகம், 2007. 9. சுந்தரபாண்டியன், க., தமிழில் பொருளிலக்கண வளர்ச்சி, அய்யனார் பதிப்பகம், சென்னை, 2010. 10. சுந்தரேஸ்வரன்,எம்., சிறுபாணாற்றுப்படையில் விறலியர் பங்கு, இந்தியப் பல்கலை தமிழாசிரிய மன்றம் பதினாறாவது ஆய்வுக்கோவை தொகுதி - 1. 11. சுப்பிரமணியம், ந., Sangam polity, 1966. 12. நவநீவதகீருஷ்ணன், மா., தமிழ் இலக்கியத்தில் ஆற்றுப்படை, 1988. 13. மாணிக்கவாசகன், ஞா., பத்துப்பாட்டு மூலம் - விளக்கவுரையுடன், உமா பதிப்பகம், சென்னை, 2002. 14. முருகேசபாண்டியன், ந., (தொ.ஆ.), சங்கப் பெண் கவிஞர்களின் கவிதைகள் மூலமும் உரையும், மருதா பதிப்பகம், 2005. 15. ஷாஜகான்கனி, வெ.மு., தமிழ் நாடகக் (குறுங்) கலைக்களஞ்சியம் (சங்ககாலம் வரை), 2010.
